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Pili G., (2019), Anche Kant amava Arancia Meccanica – La filosofia di Stanley Kubrick, Pistoia: Petite Plasiance
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In questo saggio breve cercheremo di ricostruire le tappe fondamentali del cinema western americano. Esso può essere partizionato in tre grandi momenti: il periodo classico (1900-1969), il periodo critico (1969-1992) e il periodo revisionista ovvero il cinema della complessità (1992-oggi). Ci premureremo di spiegare dopo le date scelte come cesura. In generale, lo scopo di questo articolo non è certamente esaurire il genere western, un genere talmente vasto anche nelle sottocategorie da essere infinito, rispetto alle tempistiche e alle capacità umane. Quello che è lo scopo di una analisi filosofica è comprendere e capire un fenomeno complesso nelle sue linee fondamentali. Ed è quanto ci proponiamo qui.
Gli Stati Uniti d’America hanno avuto una nascita tumultuosa ma scandita da relativamente pochi eventi. Dopo l’arrivo dei padri pellegrini e la nascita delle colonie, gli Stati Uniti conseguono l’indipendenza dopo la rivoluzione riuscita del 1770, rivoluzione i cui fondamenti e i cui ideali rimarranno i fari dell’ideologia politica e della filosofia politica americana (si pensi, anche soltanto a John Rawls). Il problema di come concepire l’unione delle colonie, se su basi confederali (con un governo centrale molto debole se non assente) o su basi federali (con un governo centrale relativamente forte rispetto agli stati membri) ha comportato la guerra civile americana (1861-1865). Dopo la guerra di indipendenza, la guerra civile è stato uno dei momenti chiave dell’intera storia degli Stati Uniti, le cui relative frizioni sono scomparse ma non del tutto (si pensi al problema dell’integrazione delle minoranze etniche dei latinos e degli afroamericani, in prevalenza stanziati negli stati del sud). Dopo il 1865 gli Stati Uniti conoscono un periodo di pace quasi sconosciuto in quasi tutte le altre zone del mondo, la cui globalizzazione ante litteram (ma solo perché all’epoca non c’era la parola) pervadeva Africa e Asia, per mano del colonialismo prima e dell’imperialismo, poi, delle potenze europee, Impero Britannico e Impero Francese in prima linea. Gli Stati Uniti sono in pace, ma vivono in un perpetuo stato di guerra con le popolazioni indigene (indiani americani), perpetuo stato di guerra che, secondo John L. Harper segnò indelebilmente la coscienza americana, una coscienza di una lotta permanente contro un mondo selvaggio, violento e incivile.
La politica americana nella seconda fase del XIX sarà improntata da un atteggiamento ambivalente, soprattutto rispetto alla corsa all’ovest e alla dottrina Monroe. La corsa all’Ovest è stata la vocazione storica, la vera e propria missione dell’Occidente in America, sin dalla costituzione delle prime colonie spagnole in Messico: raggiungere la Cina e i paesi del Sol Levante. Non a caso un eminente studioso di geostrategia e geopolitica sostenne in un eccellente seminario che gli Stati Uniti, così come li conosciamo oggi, nacquero quando la ferrovia collegò gli stati della costa est con quelli della costa occidentale. Questa lunga corsa, unita all’interconnessione del paese per via delle strade e della ferrovia, ha creato le basi per la nascita degli Stati Uniti come nazione unificata e come insieme di stati la cui potenza ha determinato l’ascesa di quello che alcuni concepiscono come ‘impero universale’, secondo in linea temporale all’impero romano. Impresa a cui nessun impero europeo era riuscita, appunto dopo Roma.
Nella seconda metà del XIX, dunque, gli Stati Uniti terminano la loro corsa verso quella che era la natura area di espansione geopolitica del tempo, rinchiudono i nativi americani nelle riserve e finiscono il processo di integrazione interno. La storia politica degli Stati Uniti nel XIX non ha, dunque, grandi eventi eccetto la guerra civile americana, perché tutto sommato si tratta di una naturale espansione verso quelle che erano le spontanee direttrici di penetrazione nel continente, eredità storica fatta fruttare dagli uomini della frontiera (si veda la Storia del colonialismo di Reinhard). Tuttavia, sino alla prima guerra mondiale (per gli US, 1917-1918), gli Stati Uniti si isolano dalla politica mondiale. Infatti, una delle sempre proprie ispirazioni ideologiche degli USA in politica estera consiste nel loro senso di appartenenza ad una nazione eletta perché sostanzialmente ostile nei confronti del colonialismo e dell’imperialismo. In questo senso, dunque, il popolo americano ha sempre rivendicato un istintivo senso di isolamento verso il resto dell’anarchia internazionale. La prima guerra mondiale, la crisi del 1929, la seconda guerra mondiale e la guerra fredda hanno determinato una variazione solo relativa nella coscienza americana. Sta di fatto, comunque, che il XX secolo è stato il secolo degli Stati Uniti d’America, il secolo in cui il popolo americano ha sconfitto tutte le potenze europee e continentali (URSS) rispetto al controllo geopolitico e geostrategico globale. Nessun potere è infinito, ma gli USA hanno comunque conseguito l’egemonia.
La storia americana, anche se così a grandi linee, è il punto di partenza per comprendere il fenomeno del cinema western. Il cinema si impose subito in USA come il modello privilegiato di comunicazione per le masse. Non solo, il cinema divenne quasi immediatamente un veicolo per costruire una coscienza di un popolo, notoriamente diviso tra stati relativamente forti. Il cinema, dunque, deve parlare a tutti. E in questo caso a tutti gli Americani. Si tratta di un caso da antologia di quello che il grande storico Gibbon sosteneva circa Roma: i vizi della civiltà facevano passare le sue virtù. Perché vizi e virtù sono sempre generati dalla stessa causa, e la loro valutazione complessiva nasce da quanto un certo tratto di carattere o una certa proprietà determina effetti positivi o negativi. Sicché il cinema americano doveva prima di tutto imporsi a tutto il popolo americano, a prescindere dall’appartenenza del cittadino. Il risultato, dunque, fu che il cinema fu il mezzo per la formulazione della grande epopea americana.
Infatti, gli Stati Uniti avevano ancora una grande differenziazione interna e gli intellettuali americani erano ancora quasi sempre nati e cresciuti nella costa orientale, ovvero l’area delle grandi università americane. Ed in ogni caso, la cultura americana di allora era ancora profondamente legata all’Europa, a cui ancora rimane in gran parte debitrice sia per i classici della letteratura e della filosofia, ma anche per altre branche del sapere umano, compresa la scienza e l’attività militare, cioè due delle principali marche distintive degli US. Inoltre, la filosofia americana, nonostante i suoi grandi filosofi attuali, rimane in gran parte debitrice del pensiero classico europeo, soprattutto perché essa si impernia nella ricerca della chiarificazione di idee già presenti nel senso comune e nella tradizione. Senso comune e tradizione che sono di eredità europea. Una tradizione culturale totalmente americana era quasi assente, anche prendendo in considerazione la letteratura, la musica e le arti in generale. E lo stato di cose, a mio avviso, non è ancora cambiato. Non fu così, invece, per il cinema.
Il cinema, dunque, si ritrovava con un’esigenza fondamentale: parlare a tutto il popolo americano, specialmente a coloro i quali erano figli di persone nate in America. Inoltre, proprio perché orientato al botteghino (come ogni altra forma cinematografica, ma quella americana in particolare), il cinema degli USA ha la necessità di elaborare forme e contenuti adatti a persone la cui cultura media era bassa, anche se altamente alfabetizzata (da sempre una caratteristica distintiva degli Stati Uniti). I contenuti, dunque, dovevano essere rappresentativi, per riuscire comprensibili, ma anche divertenti, per riuscire appetibili. La forma doveva consentire l’immedesimazione dello spettatore. E non è un caso che i due grandi autori del cinema comico americano, Buster Keaton e Charlie Chaplin, rappresentano quasi sempre dei grandi disgraziati, dei simpatici squattrinati poveri in canna.
Il cinema western nasce spontaneamente, ma si imposta da subito come il sostituto ideologico e culturale delle chanson de geste del mondo medioevale o la narrativa storica dell’impero romano. Ma, a differenza di queste due ultime forme culturali, il cinema è rivolto a tutti, all’ampio popolo degli Stati Uniti e non all’élite al potere. Certo, il cinema western oggi appare più ricercato di alcuni prodotti eminentemente di massa (si pensi a Gli spietati (1992) o a The New World (2005) o al capolavoro Il petroliere (2008)), almeno rispetto alla produzione dell’epoca, ma rimane il fatto che il cinema western rientra nella cultura di massa e per la massa. Il che impose un linguaggio forte, violento e potente, a volte altamente facile e banale, ma anche universale, almeno in un senso limitativo. Perché la massa è concepita come la sommatoria, e non la media, delle intelligenze dei singoli. Quindi, non si prende l’elemento più alto, ma quello intermedio tra il livello medio e quello più basso. Non si tratta, dunque, di adeguarsi all’estremo inferiore (che risulterebbe sin troppo sgradito alla parte medioalta), ma ad un punto che sia sufficientemente semplice da riuscire comprensibile a tutti con il giusto sforzo: nessuno per i colti, un poco alto per i più sprovveduti. La teoria che vuole la tirannia del peggio è falsa, proprio perché non tiene conto del fatto che nei ‘tutti’ ci sta anche l’élite.
Sin da La nascita di una nazione (1915) il cinema western americano si orienta verso un genere epico molto più che comico, anche quando con ‘commedia’ si intenda qualcosa di simile alla ‘commedia all’italiana’, cioè uno spaccato anche drammatico di un contesto quotidiano. Il genere western diventa sin da subito il contenitore ideale per tutto ciò che rappresenta l’eroe e l’epico per gli USA. Anche quando si configura come commedia, come il capolavoro di Charlie Chaplin, La febbre dell’oro (1925), il western classico parla di eroi, grandi o piccoli.
Il cinema classico è quello che costituisce, forma e informa l’intero immaginario americano sulla sua propria storia. Infatti, esso parla del mondo americano dopo la guerra di indipendenza, la cui restituzione storica non sembra essersi imposta all’attenzione del pubblico. E infondo si spiega abbastanza bene: la guerra di indipendenza fu comunque un dramma nella coscienza dell’epoca, sostanzialmente perché gli Americani non si concepivano diversi dagli europei, laddove essi rivendicavano soltanto una tassazione più equa e un riconoscimento nel parlamento inglese.
Quindi, il cinema americano classico si impegna soprattutto nel confronto con il nemico per eccellenza: il mondo selvaggio. Si faccia caso che con ‘mondo selvaggio’ non si intende solamente la natura, ma anche tutto ciò che riguarda il ‘lato oscuro’ dell’America. E questo ingloba sia i nativi americani, sia i lati più spigolosi del mondo del west, riconosciuto da sempre come regno della violenza e della possibilità della perdizione e del male. Questo è mostrato da film più tardi e, in generale, dal cinema di John Ford come Sfida infernale (1946) e L’uomo che uccise Liberty Valance (1962), film in cui i protagonisti vivono i drammi della costituzione della legge all’interno di un mondo quasi anarchico e il cui ordine nasce dall’esercizio della forza e dell’uso delle armi. Anche per questo, dunque, le armi rivestono un ruolo simbolico così importante nella cultura americana: esse sono state il limite a cui tutti si sono rivolti per rivendicare la propria legittimità di esistere, anche quando si tratti di uomini estremamente pacifici o amanti delle leggi (come il caso del senatore, protagonista de L’uomo che uccise Liberty Valance).
Il cinema classico western americano ha come suo regista ed autore di riferimento John Ford (1894-1973), infaticabile sostenitore degli ideali americani, anche se non privo di un suo senso critico. John Ford ha dato origine al cinema americano ‘classico’, in generale. Egli predilige un cinema di azione fondato su ideali tipicamente americani, quali il senso di libertà, la legittimità all’autodifesa non arbitraria. Il suo attore di riferimento è John Wayne, il quale incarna l’eroe dei film di Ford. Enorme di statura, muscoloso e mascolino, l’esempio di macho americano per antonomasia, Wayne inscena il buon gigante americano, dotato di una intelligenza non particolare, ma di indole buona, schietto con i maschi, gentile e timido con le donne, violento all’occorrenza e talvolta brutale, ma in fondo giusto. Indole buona che non esclude l’uso della forza, del pugno di ferro, come si evince dal capolavoro Ombre Rosse (1939), film che riprende la sostanza di Palla di Sego, il capolavoro di Guy de Maupassant.
Il cinema di Ford, dunque, rappresenta la frontiera come mondo del possibile, sia nel bene che nel male: in Sfida infernale il protagonista principale è lo sceriffo, interpretato da Henry Fonda, ma il ruolo più importante è giocato dall’alcolizzato medico amico dello sceriffo, la cui sofferenza lo dilania a tal punto da uscirne vinto. Nell’altro grande capolavoro, Sentieri Selvaggi (1956), Ford narra la storia di un uomo (sempre interpretato da un Wayne incredibilmente cattivo) che vive nell’ossessione per la vendetta, il cui odio per gli indiani si spinge fino al punto di cercare la nipote, catturata giovanissima dai nativi, per poterla appunto ammazzare: nessuno che sia vissuto abbastanza a lungo con gli indiani può tornare in dietro sano, perché il suo sangue e la sua mente sono stati corrotti definitivamente. Sentieri Selvaggi non è la visione di un entusiasta, ma uno sguardo disincantato verso un mondo che ha avuto anche delle terribili cadute nella disperazione, nell’odio, nel terrore e nell’orrore. Diverse sono le scene strazianti di Sentieri Selvaggi, come quella in cui i due protagonisti finiscono a cercare la nipote tra alcune giovani bianche, chiaramente oggetto di sevizie da parte degli indiani. Ma anche la scena in cui l’incrudelito uomo bianco (Wayne) taglia lo scalpo al capo indiani: l’orrore e l’odio hanno corrotto anche il buon gigante americano.
L’eroe del west, si diceva, è l’uomo semplice, armato di buoni ideali e buone pistole. Questo più di tutti è rappresentato dal protagonista dello straordinario Mezzogiorno di fuoco (1952) di Frank Zinnemann (1907-1997), interpretato magistralmente dal volto duro e amaro di Gary Cooper. In questo film, uno dei primi in cui compare la bellissima Grace Kelly (1929-1982) nella parte della futura moglie dello sceriffo, l’eroe è lo sceriffo uscente, il quale ha arrestato un efferato bandito, Frank Miller. Miller esce di prigione il giorno del matrimonio dello sceriffo. Tutti vorrebbero che scappasse, sia perché alcuni apprezzavano i vantaggi di avere un bandito in città, sia perché altri hanno il terrore di dover prendere le difese dello sceriffo. Tutti lo abbandoneranno, compresa la moglie quacchera, quindi irriducibilmente pacifista (e vittima delle armi da fuoco, giacché perse per scontri a fuoco il padre e il fratello). Un uomo solo, giusto e di buon senso, viene abbandonato dall’intera comunità che spera in lui ma non lo aiuterà. Il west, dunque, si configura come la lotta dell’uomo singolo, del piccolo uomo rispetto ai problemi della violenza e della crudeltà. Si tratta, dunque, di un film epico ed epocale. Indimenticabile la scena in cui si sente la pendola battere il tempo, il treno arrivare, i compagni del bandito gioire e la faccia dello sceriffo sudare freddo, con la sedia dell’imputato Miller vuota ma così viva: un pezzo di vero puro cinema.[1] (Consiglio di vedere almeno questo film e il video qui sotto).
Il genere western classico conta quasi tutti i registi più importanti del cinema americano, da Chaplin a Ford. Inoltre, come il genere di guerra, il western racchiude film di ogni genere, ovvero dalla commedia alla tragedia. Tuttavia, almeno nel periodo classico, il cinema western si configura come grande narrazione dell’epopea degli uomini impegnati a costruire la nazione americana. La guerra di indipendenza viene toccata solo tangenzialmente, ma sostanzialmente ignorata. Stesso discorso per la guerra civile. La nazione americana aveva bisogno di una visione unitaria, sostanzialmente compatta e ideologicamente condivisa. La fine del periodo classico avviene in concomitanza e per causa della cultura critica post-1950, quando le critiche dell’intellighenzia si uniscono a molti strati della popolazione insoddisfatti della cultura e della politica americana di allora: i movimenti femministi, i movimenti contro la segregazione razziale e i giovani, gli studenti universitari convergono contro i classici ideali americani e di questo si trova traccia esplicita proprio nel cinema western, l’emblema stesso del cinema americano, della grande epopea del “popolo eletto”.
La fine del periodo classico del cinema western è, secondo alcuni, segnata da Il mucchio selvaggio (1969) di Sam Peckinpah (1925-1984). Ed in effetti si tratta di un film che può rappresentare bene la grande rottura con il cinema classico western americano, sebbene non sia privo di diversi elementi di continuità. Tuttavia, in quanto momento di rottura, il film risulta indubbiamente più in discontinuità che in continuità con il cinema classico. In primo luogo, lo sguardo del film è dalla parte di una banda di efferati criminali, guidati da Pike, interpretato da un grande William Holden. Holden riesce a interpretare perfettamente la decadenza fisica del bandito, già avanti con gli anni, ormai sempre più ai margini della società americana. Il film, non a caso, è ambientato nella frontiera messicana, durante la rivoluzione. Non più buoni, giusti pistoleri, ma gangster ante litteram.
Il gruppo di banditi è, alla fine, un gruppo di amici. Ritorna dunque un tema centrale di molto del cinema western di questo periodo (si pensi al cinema di Sergio Leone, già considerato). Si noti che il tema dell’amicizia maschile è stato relativamente poco centrale nel cinema del periodo classico perché precedentemente l’oggetto di ammirazione e riflessione era soprattutto l’eroe solitario, il cavaliere errante. Eroe solitario e cavaliere errante che sono solamente le punte di lancia di un sostrato culturale e valoriale sociale più vasto. Ma quando il west, e la cultura americana, ha perso fiducia nell’Eroe americano, ecco che si disintegra il self made man per diventare un wild bunch, un mucchio selvaggio: terribile la scena dei titoli di testa, in cui un dei bambini danno fuoco ad un formicaio, con loro grande gioia. Si cerca, così, di recuperare l’elemento del rapporto umano, anche se tale rapporto è quasi esclusivamente limitato ad una amicizia tra maschi. E nonostante le vacue disquisizioni di certi gruppi minoritari del giorno d’oggi, tale mascolina unione non è legata ad elementi razziali particolari. In Il mucchio selvaggio i protagonisti fanno amicizia con un nativo americano (anche se di origine messicana) e finiranno massacrati tutti insieme, amici e nemici, proprio nel tentativo estremo di salvarlo: perché nessun amico va lasciato da solo.
Da un lato, dunque, il tema dell’amicizia. Dall’altro, invece, il tema dell’autodistruzione e della violenza come fine intrinseco. I protagonisti sono tutti dei disgraziati, segnati dalla croce del loro passato, non possono redimersi se non in un gesto di estremo altruismo. Estremo altruismo che non vede il loro reinserimento nella società ma, al contrario, i loro corpi saranno saccheggiati come spoglie di guerra dai Bounty killer, uomini peggiori e più gretti dei banditi stessi. E totalmente privi di dignità. Sicché, dunque, il cinema western perde tutti gli elementi di sacralità. L’epopea americana del west ha dissolto il suo stesso mito di fronte ai colpi della maxim, non a caso arma facile da usare da tutti: la mitragliatrice può fare di più e meglio di qualsiasi pistolero, anche quando impugnata da un idiota.
Si parla spesso del fatto che il cinema western americano degli anni ‘70 e ’80 del XX secolo veda una crisi. Ed in parte è un fatto indubbio proprio perché, tutto considerato, l’America è diventata una nazione matura, priva dell’ingenuità che perdurava fino alla seconda guerra mondiale. Ma intanto la guerra fredda andava avanti e la guerra i Vietnam era nel suo periodo più drammatico (1968-1972). Gli USA sperimentavano la contestazione sociale di massa, la resistenza violenta e non violenta alle decisioni governative, il rifiuto dei valori tradizionali e, soprattutto, del conformismo degli anni 50 del XX secolo. Il cinema western non poteva più parlare ad un pubblico entusiasta dell’immagine dell’Eroe e non per nulla John Wayne sarà sempre meno capace di partecipare a titoli di rilievo, fino al giorno della sua morte (11 giugno 1979).
Il cinema western, dunque, conosce una crisi, testimoniata dal fallimento del pur buon film di Micheal Cimino (1939), Cancelli del cielo (1980). Crisi dei valori americani, crisi dell’epica e dell’eroe non precludono però l’emersione di una nuova visione, critica ma anche creativa. In particolare, nasce il mito del nativo americano: gli USA scoprono che non sono solo i bianchi a fare la storia, scoperta avvenuta non senza il concorso delle varie guerre combattute durante la guerra e, in particolare, della guerra in Vietnam. Con John Ford e Howard Hawks gli indiani erano sostanzialmente il nemico sconosciuto ma chiaramente cattivo, anche se non privo di una sorta di ‘etica del combattimento’, cioè il riconoscimento di un qualche valore al nemico. Con il cinema critico degli anni ’70-’80 del XX secolo il ruolo viene quasi ribaltato.
I quattro film che hanno segnato la parabola di questa nuova forma di epica inversa sono stati indubbiamente: Soldato Blu (1970), L’uomo chiamato cavallo (1970), Il piccolo grande uomo (1970) e Balla coi lupi (1990). In tutti questi film i bersagli polemici sono direttamente e indirettamente quelli dei miti del western. In Soldato Blu e Balla coi lupi la vita del soldato blu (già nel titolo nel film del ’70), cioè del soldato bianco – e nordista -, viene messa a nudo e se in Balla coi lupi si salva comunque l’individuo, in Soldato blu l’uomo bianco americano è mostrato come un lupo, appunto: una bestia assetata di sangue, divoratrice e distruttrice senza capacità di ragione alcuna. In L’uomo chiamato cavallo si vede la discesa dell’uomo bianco nell’universo indiano. Ma è Il piccolo grande uomo il vero capolavoro assoluto del genere.
Il piccolo grande uomo di Arthur Penn vede come protagonista Jack Crew, interpretato dallo straordinario Dustin Hoffman, il quale viene adottato dai Comanche, dopo che la sua famiglia era stata sterminata da un’altra banda di indiani. Jack viene integrato nel “popolo degli uomini”, così si chiamavano i Comanche (tradendo anche loro una certa visione assai indiano-centrica). All’interno del suo nuovo contesto sociale, Jack “non giocavo a fare l’indiano. Vivevo come un indiano”. Ma poi, durante uno scontro a fuoco, per salvarsi la vita è costretto a rivelarsi ai bianchi. E’ l’inizio di una infinita sequenza di allontanamenti e avvicinamenti tra i due poli della civiltà, i Comanche e i bianchi. Il film di Penn è critico tanto verso gli indiani (anche se non sembra) quanto verso i bianchi americani.
La decadenza della civiltà europea, trasportata al di qua dell’Atlantico, e i temi del rifiuto della sua civiltà li conosciamo bene: corruzione, ipocrisia e immoralità, violenza sistematica, barbarie di ritorno, ignoranza del nemico e violazione della dignità altrui. Jack, di natura ingenuo e ‘buon selvaggio’, sarà integrato nella famiglia Pendrake, costituita dal pastore e dalla moglie infedele.
Sarà la prima volta che scoprirà la fede religiosa e la sua perversione da eccesso di ipocrisia. Rincontra la sorella, che ha sempre avuto dei problemi con gli uomini fino ad identificarsi con essi: lei lo fa diventare un pistolero “Gazzosa Kid” (per via della sua strana predilezione verso la bevanda analcolica). Va notato che il ruolo della donna in The little big man è tutt’altro che secondario, eppure condannato ad una terribile situazione in cui tutto per il rapporto tra i sessi è castrante. Sessuofobia e sessofilia si alternano continuamente per unirsi e giungere sempre ad un totale congelamento finale, figlio di una unione sempre imperfetta, imparziale e reciprocamente unilaterale. Ci può essere amore, ma solo per caso, solo quasi per sbaglio. Il matrimonio è un fallimento. I rapporti tra gli uomini e le donne non sono strumentali, semplicemente non possono durare perché sostanzialmente incompatibili.
Tornando al periodo di “Gazzosa Kid”, il gioco dura sino a quando in un saloon conosce Wild Bill Hickok, figura realmente esistita, che, nel film, ammazzerà un uomo a sangue freddo perché continuamente minacciato da persone che lo vogliono uccidere. Cessata la fede religiosa europea, terminata la carriera delle armi, decide di tentare con il matrimonio ‘all’europea’: si sposa Olga e fonda una società. Sia chiaro, che il matrimonio all’europea è tutt’altro che fondato sui sentimenti che, se ci sono, sono comunque privi di grande importanza: la famiglia è chiaramente concepita come nucleo propulsivo dell’economia, della cultura e della demografia dei bianchi. Tutt’altra cosa, dunque, dall’equivalente indiano, fondato prima di tutto sui sentimenti e poi sulla necessità di gestione demografica di una società con pochi maschi e molte donne. In ogni caso, la società fallisce e, costretto ad emigrare, durante lo spostamento Olga viene rapita proprio dagli indiani. Insomma, il povero Jack le aveva tentate proprio tutte. Eppure non c’è proprio riuscito: il mondo bianco visto dalla parte di chi è stato dagli indiani è disgustoso.
Il mondo degli indiani è tratteggiato con simpatia, con empatia ma non con totale abbandono. E’ vero, si viveva meglio in una società più semplice, con meno bisogni e meno vizi. Eppure anche nella società indiana i problemi per l’individuo sono tanti, difficili e sostanzialmente insolubili. Per esempio, Jack scopre di essere oggetto di odio da parte di uno dei suoi coetanei, Orso Giovane. Costui gli sarà debitore per gran parte della vita perché Jack gli salva la sua e lui non se ne darà pace. Orso Giovane si autoimporrà una vita dura e violenta, pur di espiare una colpa dalla quale non sente pace.
Inoltre, non sono solo i bianchi ad essere il nemico del “popolo degli uomini”. Essi, infatti, sono continuamente in lotta tra loro. In fondo, dunque, anche il “popolo degli uomini” lo è ma a condizione che ci siano altri che sono esclusi, sono il “popolo degli uomini più uguali degli altri uomini” anche loro. Inoltre, se l’assenza di una religione forte, di una morale del comando e del giudizio, consentono al popolo degli uomini di vivere serenamente il loro rapporto con la natura, rimane però che essi non sono comunque stati capaci di trovare i modi per sopravvivere allo scontro con la civiltà europea. E questo sembra essere comunque un limite, laddove essi non rifiutano per spirito pacifista lo scontro: al contrario, per loro la guerra è un atto fondativo e valoriale almeno quanto lo è per gli europei. Solamente, gli indiani erano pochi, poco armati e poco legati ad una cultura della guerra che vede nell’annientamento un mezzo possibile. E va detto che questo era appunto legato ad un fattore demografico che vedeva gli indiani pochi e divisi in uno spazio sufficientemente vasto quale era l’America del nord. Le cose sarebbero cambiate e la storia non stava dalla parte degli indiani anche per colpa degli indiani, almeno in parte naturalmente. Ed è questo quello che sembra concepire Penn: gli indiani erano già da prima una sorta di mondo europeo dei primordi, idilliaco ma pur sempre una reliquia e, quindi, di fatto condannato a sparire con tutte le sue ingenuità e gioie, ma pur sempre insufficienti a imporre una inversione nella direzione del destino. Simpatica e terribile allo stesso tempo è la scena finale, in cui il saggio capo indiano vuole andare nella collina per lasciarsi morire. Jack lo guarda sino a quando l’amato “nonno” adottivo (così nel film) non capisce che tutto considerato la morte non vuole proprio arrivare. Per quanto ingenuo, per quanto simpatico, per quanto saggio, in ultima analisi il povero vecchio non può più essere creduto. E’ vero che “l’uomo bianco vede tutto come se fosse morto”… ma forse non è poi così? Domanda scomoda, anche per il capo indiano.
Anche il mondo degli indiani, dunque, è ritratto in modo non banale ed emergono sin da subito elementi interni di oscurità e dubbio, ambiguità e incertezza. D’altra parte, gli anni ’70 del secolo XX sono stati tra i più duri in termini di critica e di riconoscimento di una dimensione umana ampiamente condivisa dalle destre e dalle sinistre, impegnate a trovare il superamento della storia, dal punto di vista della dignità e del rispetto. Ma anche qui le luci e le ombre sono commisurate vicendevolmente, perché dignità e rispetto si imponevano spesso nel dibattito ora in modo violento, ora in modo acritico, ora come una fede. Finirono addirittura per essere strumenti di propaganda ora anti US ora anti URSS e fu proprio quest’ultima una delle armi vincenti della guerra fredda. Siamo, così, arrivati al periodo revisionista.
La data che ho scelto per l’inizio del revisionismo, periodo che mi sento di dire dura tutt’oggi, è il 1992, data in cui esce al cinema Gli spietati di Clint Eastwood. Clint Eastwood non era alieno da film western, sia come attore, sia come regista. Anzi, si può dire addirittura che Gli spietati sia un film fondamentale nella specifica carriera di Eastwood proprio perché esso è la summa di uno dei maggiori esponenti dei film western del periodo precedente. Gli spietati, dunque, porta ad una nuova concezione del western che ritorna all’epopea e all’epica ma senza la gloria.
Il protagonista de Gli spietati, interpretato dal solito magistrale e glaciale Eastwood, è un vecchio bandito e pistolero ritiratosi a vita privata (non a caso, dunque una reliquia del passato). Egli deve sfamare i due figli, senza la moglie, morta anni prima. Non ce la fa e alla fine deve accettare l’offerta di un giovane Bounty Killer, il quale gli propone di ammazzare due sfregiatori di prostitute per farsi un po’ di soldi. Il giovane è, in realtà, voglioso di avere un maestro e scoprire la leggenda del west. Ma scoprirà amaramente che “è una cosa dura. Uccidere un uomo”. Non è per tutti, anche. Il vecchio pistolero e il giovane, insieme ad un caro amico nero del vecchio (interpretato da Morgan Freeman), finiranno proprio nella città di uno spietato sceriffo. La fine sarà apocalittica.
Gli spietati è uno dei primi film western dominati da un realismo quasi disincantato ma non del tutto, in cui gli elementi dell’epica e dell’epopea classica ritornano senza gloria, si diceva. Cioè ritorna la figura dell’eroe, ritorna la tematica importante della frontiera e dello scontro uomo-mondo selvaggio, ma senza la patina di aurea mitica presente nel periodo classico: gli eroi sono ‘bastardi senza gloria’. Ne Gli spietati il protagonista è un pistolero ormai abborracciato, vecchio e stanco. Egli era un distruttore, uno ‘spietato’, crudele e alcolizzato, sanguinario e capace di divertirsi solo con il sangue, il sesso e i soldi. Insomma, una vera bestia del west della peggior specie. Solamente l’amore per la moglie, santa donna!, lo mette sulla retta via. Niente amore per la legge, niente amore per la comunità, niente ricerca della giustizia sul mondo selvaggio. Solamente un amore passato per la propria donna riesce parzialmente a salvarlo. Ma il baratro è là, sempre pronto a tornare. I vecchi miti sono quasi dissolti, come il clamoroso dialogo tra il nero e il pistolero, al quale vien chiesto se “si fa le seghe”. Una simile domanda incredibile, in un film western, non è causale: è il sintomo più evidente che anche la sessualità privata e l’autoerotismo (impensabili nel western classico, banditi anche nel periodo critico) non sono più un tabù. Il cowboy non è più così virile, così 100% of pure american flavour!.,, E non per niente si arriverà addirittura all’inscenamento di un amore omossessuale, qualche anno più in là, in Brokeback Mountain (2006). Una cosa semplicemente impensabile anche forse nel periodo del cinema critico.
Gli spietati (1992) segna il ritorno di un cinema impegnato nei confronti della storia americana e del western in particolare. Tuttavia, a parte lavori mediocri come Il patriota (2000) o lavori non eccezionali come Gangs of New York (2002), solamente L’ultimo dei Mohicani (1992) di un grande Michael Mann (1943), il cinema revisionista tratta comunque dei temi presenti nel cinema classico e critico, rifiuta di considerare la guerra di indipendenza e la guerra civile poco più che come intermezzi. Invece l’amicizia maschile ritorna in molti film di questi ultimi anni come Appaloosa (2008) di Ed Harris, anzi in particolare in questo film l’amicizia maschile ha come contrappeso negativo l’amore tra sessi e, probabilmente, il sesso in generale, come causa di dispute senza possibilità di soluzione. In ogni caso, comunque, sebbene il cinema revisionista sia critico sia rispetto al cinema classico che a quello critico, rimane comunque il senso di rinnovato bisogno di un uomo forte, di un eroe, anche se dal volto umano. Volto umano che non vuol dire affatto comprensivo e misericordioso, al contrario. Un eroe che possa essere inteso come uomo qualunque, con peculiarità, limiti, vizi e debolezze.
All’apice del ripensamento tumultuoso degli anni attuali, del mondo multipolare, si assiste ad un rassegnato nichilismo di fatto, specchio di una società priva di nemici perché essa stessa non ha ancora chiaro in cosa voglia realmente credere. Il risultato di ciò si ritrova anche nel cinema western. Il capolavoro del genere è indubbiamente Il grinta (2010) dei fratelli Cohen, mentre molto meno interessante è il film di Quentin Tarantino, Django Unchained (2012), film in cui, purtroppo, i limiti della poetica tarantiniana si mostrano per quello che sono, senza il contrappeso dei suoi noti colpi di genio e di scene madri straordinarie come in Bastardi senza gloria (2009). In Il grinta si ha il carnevale del cinema western, il completo sberleffo di ogni genere di valore. L’eroe è Rooster, uno sceriffo-pistolero perlomeno discutibile: facilone, cazzaro, fedifrago e al soldo del migliore offerente. Ma in fondo buono. L’altro protagonista è il ranger texano, interpretato da Matt Damon, probabilmente al suo film migliore. I due sono brave persone, ma totalmente incapaci di coordinazione. Alla fine riescono nella missione di uccidere il criminale, ma nel frattempo i Cohen sconvolgono tutti i riferimenti del cinema western come solo loro sanno fare: gli negano il senso dei contenuti, ne stravolgono la stessa logica mantenendo solamente quasi intaccata la forma, nonostante la creazione di scene tipicamente surreali.
Infine, vale la pena di accennare che il contraltare serio de Il grinta è probabilmente il film del geniale Paul Thomas Anderson (1970), regista de Il petroliere (2007), e di cui ci auguriamo di vedere sempre nuove opere all’altezza di quelle già prodotte. Ne Il petroliere il protagonista, interpretato da un magistrale Daniel Day-Lewis (sempre ineccepibile), è un cercatore di petrolio. Spietato, freddo e determinato Daniel Plainview è un uomo abituato alla fatica più cieca, capace di trattare con le persone in modo da ottenere sempre quello che vuole. Egli ha anche un figlio adottivo, che diverrà sordo a seguito di un’esplosione di un pozzo. L’unico che si oppone alla sua ascesa è un predicatore. Il predicatore riuscirà anche ad umiliare Plainview, ma Plainview è disposto a tutto, pur di ottenere ciò che vuole. Il protagonista finirà totalmente solo, nonostante i tentativi di riavvicinamento del figlio adottivo. Ma Plainview, di fatto, ha sacrificato tutto in nome del denaro, coscienza ed anima. Così, l’immagine di Thomas Anderson è quella di un uomo che ha costruito un impero, ha raggiunto uno status sociale elevato, al prezzo della dissoluzione di ogni valore positivo: amore filiale e morale. Il petroliere è un’amara e terribile parabola del self made man, il cui sguardo lucido è imperniato sulla ricerca dei mezzi migliori per dei fini gretti, miserabili e, in ultima analisi, del tutto vuoti. Sebbene Il petroliere è un film sulla storia del nichilismo, ritrovata sin dalle origini della storia americana, esso non è a sua volta nichilista, perché considera il valore della storia e dell’arte come sufficienti a riscattare anche una totale vittoria della miseria.
Concludiamo l’articolo ripercorrendo le tappe fondamentali. Il cinema western americano è stato, sin dalle origini, l’occasione di un ripensamento generale sul senso stesso della missione americana nel mondo. Prima la costruzione dei miti e degli ideali americani ha visto l’ascensa di un cinema straordinario, anche se rarefatto che ha comportato un’esigenza di critica, pienamente svolta nel periodo di crisi del cinema western negli anni ’70 del secolo XX. Il cinema post-critico, revisionista, recupera molti temi e molte ispirazioni del cinema del periodo classico, ma li ripensa alla luce di un maggiore distacco e di un maggiore senso di distanza, forse anche con echi nichilistici che sono propri del sentire comune, ancora incapace di inquadrarsi in un framework costruttivo e salvifico che non sia soltanto il canto dell’autodistruzione. Il cinema western è, dunque, un universo da scoprire, se si vuol capire la coscienza, ormai sempre più complessa, di quel popolo unico che sono gli Stati Uniti. Cioè il popolo di una nazione dai mille volti.
[1] Mi sia concessa questa appassionata descrizione per uno dei film a cui sono sempre stato maggiormente affezionato sin da quando iniziai il mio viaggio in questo mondo, cinematografico e non solo.
Giangiuseppe Pili
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