Nella sua evoluzione il gotico incontrò intorno agli anni 80 e 90 del 1800 un’esplosione di energia, in nuovi libri, che uscirono in date molte vicine le une alle altre, in quegli anni. In undici anni vedono la luce i miti moderni, nonché romanzi intramontabili, della letteratura gotica: Lo strano caso del Dottor Jekyll e di Mister Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, Il ritratto di Dorian Gray (1891) di Oscar Wilde e Dracula (1897) di Bram Stoker.
Accanto alla creatura mostruosa di Frankenstein, al vagabondo errante di Melmoth e al vampiro di Polidori, si aggiungono il doppelganger, la maschera dell’innocenza e il nuovo vampiro di Dracula.
Nonostante i vari punti di vista diversi degli autori, tutti hanno in comune il tema della degenerazione e dell’assenza dell’umano. Tutti si chiedono, inoltre, quanto si può perdere, individualmente, socialmente, nazionalmente, per rimanere sempre uomini? Qual è il grado di “contaminazione” per rimanere sempre esseri umani?[1]
Dottor Jekyll e Mister Hyde, il primo della carrellata di opere, è un romanzo conosciutissimo, che unisce un’ambientazione metropolitana allo stile del detective-story, riportando alla ribalta le paure dell’epoca vittoriana di assassinii, rimasti irrisolti, comunemente presenti nel mito di Jack lo squartatore. Proprio Jack lo squartatore è legato in un filo diretto al libro di Stevenson. Si consideri anche il fatto che il romanzo di Stevenson non ha la classica ambientazione aristocratica, tuttavia, proprio come Jack lo squartatore, il misterioso assassino del libro, nell’immaginario di tutti viene ricondotto ad un aristocratico. Difficilmente chiunque avrebbe potuto immaginare, all’epoca, che si trattasse di uno sconosciuto o un povero.
Il dottor Jekyll rappresenta il modello di una persona scissa, che Stevenson sa ben delineare, mostrandoci il protagonista come una persona fiera, pomposa e piena di aspirazioni[2]. Oltre a questo, la scissione è ben visibile in alcuni passi: «Fu pertanto la natura esigente delle mie aspirazioni, più che una mia particolare degradazione nell’errore, a fare di me quello che ero, separando in me, con un solco ancor più profondo che nella maggioranza degli uomini, le due regioni del bene e del male che dividono e compongono la duplice natura dell’uomo»[3].
Insomma, Jekyll può essere interpretato in due modi. Da una parte vediamo la figura integerrima dell’imperialista benevolo, che si è costruita una posizione, che non vuole assolutamente perderla, e quindi cerca di mostrare di non vacillare mai. La figura di Jekyll è quella di un rappresentante della classe medio-alta, che affronta il declino dell’impero britannico, un declino non solo nel potere coloniale, ma anche morale all’interno della società stessa.
Dall’altra parte vi è lo sfogo nascosto di Hyde, un piacere che Jekyll tiene nascosto, un lato della personalità che non deve mostrare a nessuno, una parte di sé che, per via della sfera pubblica a cui il dottore tiene molto, dovrà essere nascosta, fin al punto che non sembrerà più far parte di lui.
Sono le aspirazioni del dottor Jekyll a renderlo diviso nella psiche, aspirazioni sociali, morali, ma anche di tipo scientifico. I dubbi morali sul progresso scientifico vengono resi chiari, soprattutto quando ci si interroga sul come la società potrà rapportarsi con esso. Ma rispetto all’opera della Shelley, lo stesso Jekyll si sofferma poco a riflettere sulla moralità dell’innovazioni scientifiche, piuttosto viene messo in risalto l’opposizione fra le figure di Hyde e Jekyll. Un’opposizione che più che un contrasto, come in Frankenstein, si tratta di un confronto, un confronto fra il “tutto” Jekyll e una sua “parte”, Hyde. Hyde è appunto un piacere nascosto, a cui Stevenson dedica molte pagine per descriverlo, si tratta di una parte della personalità di Jekyll che non rappresenta il suo esatto opposto, bensì qualcosa di totalmente diverso («Jekyll provava più di un interesse paterno, Hyde provava più di un’indifferenza filiale»[4]).
Tuttavia, nonostante Hyde si presenti come un personaggio maledetto, abbandonato ai suoi piaceri, le devianze sessuali a cui sembrerebbe tendere non vengono messe nero su bianco da Stevenson. Il racconto, così come per Il ritratto di Dorian Gray, non ci presenta personaggio femminile[5].
Le stesse motivazioni per cui si sia generata la figura di Hyde sono un mistero per il lettore e, probabilmente, neppure lo stesso Stevenson ha ben compreso il funzionamento del mostro. Sembra, però, che più Jekyll si reprime nella sua volontà e maggiormente il mostro tende ad uscire fuori («il mio demone era stato a lungo in gabbia: venne fuori ruggendo»[6]).
Sul finale del libro la bestia si libera veramente, mentre in tutto il romanzo si può vedere una vena di pessimismo. Tale vena è data dall’impossibilità di curare il male di Jekyll, quando sembra che l’unica cura sia la sua morte.
Sotto un altro aspetto, una rilettura di Stevenson ha visto nell’opera un possibile effetto dell’evoluzione darwiniana. Stevenson si chiederebbe se, considerando l’evoluzione come una scala, che porta al miglioramento delle specie sulla Terra, essa non si concluda con un precipizio o, in altre parole, una volta raggiunto l’apice della scala evolutiva, con una ridiscesa da questa salita[7].
Un importante confronto con gli aspetti psicologici avviene anche ne Il ritratto di Dorian Gray, allorché Dorian esprimendo un desiderio si trova a vivere una vita piena di vizi e di piaceri, conquistando così un’eterna giovinezza, mentre vede il proprio ritratto imbruttirsi a invecchiare con il passare del tempo. Entra in scena, nel libro, una profonda riflessione sull’inconscio umano e anche sulle sue possibilità di liberare le proprie passioni, presentando una novità nella creazione di un doppelganger, questa volta esso non è un essere umano, bensì una parte della mente di Dorian, plasmata artificialmente.
L’artificio sta qui in una semplice pittura, che mostra la parte peggiore di Dorian, la parte nera della sua anima. Un decadentismo descritto molto bene da Wilde, introdotto non come negli altri libri, per via dell’evoluzione scientifica o tecnologica, ma con l’arte: un artificio appunto che va contro la natura e, per questo, è sbagliato. Un artificio che non può essere nascosto: «Eppure la cosa avrebbe seguitato a vivere. Sarebbe sempre stata viva»[8].
Dorian è come Hyde, entrambi rifiutano la moralità della loro classe, della società in cui vivono e sfogano i lori istinti liberi da qualunque freno inibitore. Essi sono anomalie del loro tempo, figli di una classe sociale decaduta, esseri che vivono fuori da qualunque regola e, per questo motivo, ne pagano le conseguenze[9].
Tuttavia, nella sua ricerca dell’immortalità, nei suoi rapporti fra arte e vita, fra bellezza e vizio, nella sua ricerca, quasi ironica, di tornare ad avere le parvenze di un buon aristocratico, compiuta da Dorian, sul finale del libro, il protagonista non ha le classiche caratteristiche dell’eroe gotico. Dorian non ne ha neppure la pretesa. Il personaggio non è qualcuno a cui un lettore potrebbe rivolgersi con interesse, l’intento di Wilde sembra essere solo quello di proporre delle problematiche, mentre in Dottor Jekyll e Mister Hyde venivano date molte soluzioni ai problemi affrontati, lasciando sì, tutte le questioni aperte a qualsiasi risposta, ma con un intento di farci appassionare alla figura dello sciagurato dottore, ne Il ritratto di Dorian Gray tutto questo non succede. Dorian ha un proprio eroe personale, sir Henry, ma egli non è un eroe, privo di una classe sociale, a cui tenta in vano di appartenere[10].
Altro capolavoro del periodo, preso poco seriamente e non considerato al livello che gli spetta, è Dracula di Bram Stoker, importante soprattutto per le inquietudini sociali e le pressioni messe in scena.
Al centro della vicenda di Dracula vi è il sangue. Il vampiro si nutre di sangue di esseri umani, ottenuto mordendo il collo delle vittime. Lo sforzo posto da Van Helsing e dai suoi colleghi è di combattere gli omicidi, necessari a Dracula per privare le sue vittime del sangue, con ogni mezzo. Soprattutto, il tema del sangue viene accostato ad un’inversione religiosa, il sangue simbolo di vita, permettendo così all’autore di fare spesso allusioni fondate su dell’umorismo amaro.
Il sangue, che da vita e rinvigorisce Dracula, non ha un risvolto puramente letterale. Il sangue lo alimenta, ma egli non è un individuo, bensì l’ultimo rappresentante di una casata di aristocratici[11].
Il conte enumera, nella storia, tutte le imprese dei suoi antenati, concludendo così: «“E poi, quando dopo la battaglia di Mohàcs ci liberammo del giogo ungherese, noi della stirpe di Dracula eravamo tra i loro capitani, perché il nostro spirito non tollera la mancanza di libertà. Ah, giovin signore, gli Szekely – e i Dracula, col loro temperamento sanguigno, la loro mente e la loro spada – possono vantare successi che gli Asburgo e i Romanoff, pur moltiplicandosi come funghi, non potranno mai raggiungere. I giorni della guerra sono finiti. Il sangue è una cosa troppo preziosa in questi tempi di pace disonorevole; e le glorie delle grandi stirpi non sono che un capitolo chiuso»[12].
I contrasti fra la borghesia e l’aristocrazia si concludono in Dracula. Con il conte Dracula si giunge al termine dell’ultima grande dinastia di aristocratici, la dinastia, essendosi tolta qualunque bisogno da soddisfare e avendo perso il proprio dominio sulle terre, ha solamente la sopravvivenza come scopo. Una sopravvivenza legata al sangue, in quanto unico desiderio, il sangue che è anche elemento del retaggio, ormai scomparso del conte, mentre la sua è una lotta continua affinché la memoria dei suoi avi non vada perduta.
Le leggende riguardanti la famiglia del conte sono messe in luce da Stoker, soprattutto quando Dracula racconta dei suoi antenati: «Parlava di cose e persone, e specialmente di battaglie, come se avesse assistito a tutte. Più tardi l’ha spiegato, affermando che per un boyar l’orgoglio della casata e del nome è il suo stesso orgoglio, che la gloria e la sua gloria, che il loro fato è il suo fato. Ogni qualvolta parlava della sua casata diceva sempre noi, quasi con un plurale maiestatis»[13]. Dracula parla della sua dinastia, anche se non è chiaro se si interessi alla propria casato o ha più a cuore il proprio destino.
Tutto questo, però, ci riporta alle antiche leggende dell’Europa centrale, nelle quali il signore delle terre, in epoca feudale, era ritenuto immortale. I contadini non vedendolo mai discendere dal proprio castello, non sapevano se il potere che esercitava fra di loro fosse sempre nelle mani dello stesso discendente o se, in realtà, fosse stato trasmesso ad altri.
Una volta terminato il potere reale conferito ai signori feudali, il signore si trasformò, nell’immaginario di tutti, in un essere appartenente al regno delle tenebre e della notte, rendendo più esplicita la sua indole di rintanarsi fra le mura della propria reggia.
Ma fin qui le caratteristiche del vampiro lo accomunano a quello di Polidori. Ciò che vi è di nuovo nella versione di Stoker è l’ambientazione vittoriana, un aristocratico in contrapposizione alla borghesia. Molti sono i confronti fra i due “stili di vita”. Principalmente, l’amore borghese, represso e quasi etereo, viene contrapposto alle pulsioni e i desideri erotici dell’aristocratico Dracula; la passione incomprensibile e sfrenata si scontra con le emozioni dolci e ragionevoli. Dracula è un non-morto e prosegue nel suo infinito desiderio di soddisfare le proprie pulsioni personali, perché immortale è il desiderio.
Alla figura di Dracula si contrappone anche il suo nemico Van Helsing, figura simboleggiante il superuomo, un uomo portato alla chiarezza, all’ordine, cioè, in termini freudiani, intenzionato a stabilire un ordine sociale e psicologico, fra le persone minacciate dal caos diffuso dal vampiro. Il piacere che egli prova è immorale, ma fuori da ogni tipo di convenzione, mentre, sempre in contrapposizione, convenzionale è il modo con il quale Van Helsing e i suoi aiutanti riescono ad uccidere il conte: con il duro lavoro, nel modo giusto e per mezzo di una diligente applicazione.
Il tema dell’ordine psicologico riaffiorerà, poi, nel simbolismo del sogno, quando Lucy, una delle protagoniste del libro, racconta di un suo sogno. Nella descrizione sono presenti elementi che prefigurano all’immagine di Dracula come a quella dell’inconscio.
Nel sogno vi è un pesce che salta, ossia l’inconscio che affiora, dei cani urlanti, ovvero le sfrenate passioni, frutti di un bisogno ardente, e qualcosa di lungo e scuro con degli occhi rossi, cioè Dracula, nonché una connotazione fallica.
Dracula rappresenta i peccati del mondo, in quanto le sue vittime dimostrano l’inefficacia della volontà morale. Ogni volta che Dracula colpisce la sua vittima difficilmente ritorna alla vita di prima, il mito del vampiro riprende in modo inverso la fede cristiana, Dracula promette e dà la vera resurrezione del corpo, ma privato dell’anima[14].
Stoker ci informa che tali cambiamenti possono minare quella che è la quiete della vita sessuale e familiare vittoriana. Le donne che sono rese vittime delle sregolatezze del conte subiscono, infatti, dei cambiamenti, come si po’ vedere nell’incontro fra Arthur e Lucy, quando egli va a trovarla a casa e, mentre la ragazza si sta addormentando, subisce un cambiamento nell’aspetto e nell’atteggiamento(«“Arthur! Oh, amore mio, sono così felice che tu sia venuto. Baciami!”»[15]). Per questo suo mutamento, interviene Van Helsing, che si oppone a questo tipo di passione, frapponendosi fra i due.
Questa è, infine, l’importanza del libro, riassunta brevemente, anche se sono comunque distinguibili gli elementi che hanno reso l’opera superiore a quanto visto finora. In Dracula, quasi tutto gli elementi affrontati in questo paragrafo sono presenti.
Innanzitutto, sono eliminati tutti i tabù con i quali una società seria e ordinata si sorregge, Dracula cancella la linea di demarcazione fra uomo e animale, riportandoci alle paure di degenerazione di Stevenson e di Wilde. Egli sfida Dio, ricercando una vita immortale, piena di vizi e con una forma corrotta di amore ma sovraumana. Viene cancellata, poi, la linea di demarcazione fra uomo e donna, dimostrando l’esistenza della passione femminile.
Dracula mira direttamente a minacciare la società dal suo interno: viene stravolto il concetto stesso di moralità, saccheggiando e liberando aspetti della personalità, che in una società borghese sono repressi, in una nuova versione dell’imperialismo, volto non a conquistare con le armi, ma corrompendo e contagiando in un’aspirale di eventi incontrollabili[16].
[1] David Punter, Storia della letteratura del terrore, p. 215
[2] Cfr. David Punter, Storia della letteratura del terrore, p. 216
[3] Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mister Hyde, Theoria, Roma, 1983, p. 65
[4] Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mister Hyde, p. 75
[5] David Punter, Storia della letteratura del terrore, p. 217
[6] Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mister Hyde, p. 76
[7] David Punter, Storia della letteratura del terrore, p. 219-220
[8] Oscar Wilde, Il ritratto di Dorian Gray, Mondadori, Milano, 1988, p. 119
[9] David Punter, Storia della letteratura del terrore, pp. 221-222
[10] David Punter, Storia della letteratura del terrore, pp. 223-224
[11] Cfr. David Punter, Storia della letteratura del terrore, p. 231
[12] Bram Stoker, Dracula, Einaudi Editore, Torino, 2012, p. 41
[13] Bram Stoker, Dracula, pp. 39-40
[14] David Punter, Storia della letteratura del terrore, pp. 233-234
[15] Bram Stoker, Dracula, pp. 170-171
[16] Cfr. David Punter, Storia della letteratura del terrore, pp. 235-236
Umberto Rossolini
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