Introduzione:
Per chiunque sia amante ed esperiente attivo della contemporanea società del romanzo potrà risultare alquanto interessante indagare le origini di questo genere che, nella modernità letteraria, ha assunto un carattere di totale dominanza, ponendo in ombra e relegando alla pedanteria dei colti il genere del verso, di tradizione plurisecolare ed illustre. Risulta piuttosto difficile tracciare un punto fermo oltre il quale il romanzo si può dire affermato, dato che il confine risulta alquanto sbiadito, di labile demarcazione a causa dello sperimentalismo che è andato avanti per ben lungo tempo, prima di giungere al prodotto definitivo. È tuttavia possibile individuare un terminus ante quem di stabilizzazione di un nuovo genere, in itinere verso il romanzo modernamente inteso. La prima attestazione di un romanzo propriamente detto, che dunque impieghi una prosa dal volto moderno, seppur vagamente ancorata alla tradizione classica, è il romanzo Garantua e Pantagruele di Francois Rabelais, medico e scrittore francese, che pubblica la prima edizione originale nel 1542. Questo romanzo da avvio ad una catena di opere, stilisticamente non dissimili ed altrettanto magistrali, che la critica ha definito i magnifici sette, ossia sette colonne portanti del romanzo moderno. Per ordine cronologico si ha: Miguel de Cervantes con il Don Chisciotte (1605), Daniel Defoe con Robinson Crusoe (1719); Jonathan Swift con i Viaggi di Gulliver (1726); Samuel Richardson con Pamela (1742); Henry Fielding con Tom Jones (1749); Lawrence Stern con Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo (1759).
Quanto contraddistingue le sopracitate opere, rendendole meritevoli dell’etichetta di magnifici, è sicuramente, tra i tanti aspetti, la capacità di impiegare la prosa, soggetta ad aspre critiche e pregiudizi dall’ala tradizionalista e conservatrice dei letterati, unendo capacità stilistiche, carattere inventivo per la trama, riflessioni filosofico-morali e teoriche e critica separatista al passato classico[1]. È alquanto memorabile la nota teorica posta da H. Fielding a incipit di Tom Jones, il quale descrive la letteratura classica come un privato banchetto, in cui il commensale non ha potere decisionale o di giudizio, e la contrappone alla letteratura moderna, che è invece più simile ad un ristorante in cui il cliente ha la facoltà di pretendere che quanto servito, essendo da lui scelto e pagato, sia di suo gradimento, riservandosi la facoltà di criticare il cuoco se necessario (cfr. Fielding 1749).
Il presente articolo si premura dunque di fornire le coordinate generali e fondamentali per tracciare un quadro complessivo della genesi del romanzo in Italia, con particolare accento sui romanzi dimenticati, ma fondamentali nel loro apporto qualitativo, e sui due romanzi cardine che hanno segnato l’accesso alla modernità per il genere. Quanto pervenuto nel presente articolo è da intendersi come una fondamentale premessa al lavoro, di prossima pubblicazione per SF, nel quale si presenta una prospettiva linguistica sul labor limae compiuto da Manzoni nelle varie edizioni dei Promessi Sposi[2].
Un salto nel vuoto: la genesi del romanzo in Italia
Consolidato l’apporto magistrale che giunse, al panorama europeo, dai magnifici sette, è ora giunto il tempo di occuparsi della genesi del genere romanzesco in Italia. Ponendo la mente all’Italia pre-unitaria, fortemente tradizionalista e conservatrice, ben distante da qualsivoglia ideale che possa ricalcare il relativamente prossimo passaggio dall’ancien régime all’età moderna[3], non appare difficile immaginare le ragioni del notevole ritardo dell’affermazione del genere nel Bel paese. Se i grandi paesi europei, industrializzati e già abbondantemente avviati alla modernità, alla metà del XVIII secolo il romanzo era già solidamente affermato[4], in Italia l’unico genere tenuto in considerazione dalla critica competente è il classico versificato, saldamente ancorato a motivi tradizionali, tanto metrico-stilistici quanto tematici e retorici. Nel XVIII secolo si affermano, nel contesto della letteratura classica in versi, i nomi di Parini, con l’opera didascalico-satirica, ma attinente alla metrica classica endecasillabica, Il giorno (Parini 1763), e di Alfieri, con la celeberrima tragedia biblica Saul[5] (Alfieri 1782). La risonanza che ottennero queste opere, visto l’enorme apprezzamento popolare d’immediato corso che ricevettero, è sintomatica di quanto il panorama dei pochi letterati, dediti alla lettura di opere, fosse quanto più entusiasta del tradizionalismo letterario. La consacrazione delle opere sopracitate avvenne anche grazie alla creazione e diffusione di poli letterari, quali le riviste, tra cui merita illustre menzione il Caffè, diretta dai fratelli Verri tra il 1764 ed il 1766.
Sarebbe tuttavia alquanto scorretto considerare i grandi capisaldi del romanzo come dei puri fiori nel deserto, dato che, per quanto questi furono in grado di risaltare pur con il loro assetto prosastico moderno in un territorio estremamente arido, è possibile identificare nel corso del settecento svariati titoli dalle caratteristiche tipiche del romanzo, in particolar modo l’adozione della prosa, che si ergono a monumento incipitario del genere. Buona parte dei titoli che è doveroso citare per presentare un quadro effettivamente completo è nulla più un semplice titolo senza corrispondenza manoscritta. Il XVIII secolo vede l’affiorare di diverse bibliografie, divenute strumento fondamentale per gli studiosi per tracciare un percorso unitario e completo nell’affermazione del genere. Le bibliografie pervenute fanno menzione di una serie di romanzi e di autori, tra i quali: Vincenzio Antonio Formaleoni, autore veneziano de Le avventure di Riccardo Oberton (1777), traduzione di un romanzo francese, e del romanzo storico Caterino Zeno, storia curiosa delle sue avventure in Persia (1783); Giuseppe Maria Foppa (1760-1845)[6]; Giambattista Verci (1739-1795); Vincenzo Rota, autore de Lo speziale di qualità (cfr. Rota 1767), tradotto dal francese; Alessandro Zanchi per il teatro: per il panorama delle opere didascalico-religiose spiccano i nomi di Michelangelo Marin, Sebastiano Rovida, Giambattista Micheletti e Padre Barbieri[7].
I protoromanzi: il magistero di Pietro Chiari
Alle opere sopracitate non corrisponde attualmente un manoscritto d’attestazione, il mancato pervenimento non può che essere sintomatico di una diffusione popolare relativamente bassa. Trattasi dunque di un vero e proprio salto nel vuoto da parte di letterati cimentatisi in opere per cui il panorama critico italiano di ricezione era tutt’altro che ben disposto. Contrariamente a tali opere, sono invece attestati i romanzi di Pietro Chiari (alla firma Petrus Chiari Brixensis, 1712-1785), abate bresciano sorprendentemente prolifico in attività di commediografo-drammaturgo, librettista e romanziere. Si attesta come inventore della commedia da camera, genere che tuttavia non ebbe alcun seguito, e delle raccolte di lettere su temi d’attualità. La sua tiratura totale, che si aggira attorno alle 200’000 copie, sorprendentemente alta per l’epoca, è esplicativa della bravura di Chiari nel cogliere come la passione di leggere fosse diventata un furore[8]. Subito bollate come triviali dai detentori del gusto dell’epoca, le opere di Chiari ottennero enorme successo anche tra le fasce marginali della società. L’abate Chiari le prefigurò come opere dal doppio diletto, ossia recar piacere e qualche insegnamento nella cerchia di lettori privi di umanistica formazione (cfr. Chiari, Dedica alle dame di Brescia, in Chiari 1762). La mentalità chiariana come specchio di una modernità sottesa e che timidamente si apre al pubblico letterario è testimoniata in egual misura dal ragionamento economico che questi pone a margine della propria attività letteraria: consapevole del mutamento sociale in atto, Chiari intuisce che il prodotto di maggior vendita è divenuto il romanzo. Nuovamente si manifesta un alto grado di arretratezza, in questo caso socio-economica, del nostro paese, in una realtà europea investita dal mutamento che, abbattendo l’Antico Regime, ha portato alla luce la ragion liberale, con tutte le sue conseguenze, economiche primariamente, l’Italia, nella sua precaria frammentazione interna, destinata ad unificarsi propriamente in quel periodo, non sembra aver recepito la portata del mutamento sociale liberale, le teorie di Locke e Smith non sembrano aver trovato terreno fertile in un paese ancora ancorato alla tradizione.
Tra i numerosi romanzi chiariani che si possono citare e che causarono gran clamore popolare vi sono: La filosofessa italiana (1753); La Cantatrice per disgrazia, osia le avventure della marchesa N. N. scritte da lei medesima (1754); La giuocatrice di lotto, osia memorie di Madama Tolot (1757, cfr. Chiari 1764); La zingana: memorie egiziane di Madama N. N. (1758); La bella pellegrina (1759, cfr. Chiari 1763); La viniziana di spirito (1762). I romanzi chiariani, nel loro insieme, godono di una fortissima coesione, il che è tuttavia da intendersi come sintomatico di totale assenza del fattore di inventiva e genialità originale che sarà propria dei veri grandi romanzi. Le opere sopracitate si caratterizzano per essere strutturalmente simili, orientate verso la finzione memorialistica[9], i personaggi sono tutti femminili, così come è femminile la platea di lettori di riferimento, e l’onomastica è fortemente ripetitiva, il nome principale, affibbiato a numerosi personaggi, è Rosina. Sono personaggi piatti, che non capitalizzano l’esperienza, sono vittime della trama e ne sono subalterne, interagiscono non tramite un dialogismo mimetico del parlato spontaneo ma mediante monologhi e soliloqui. Le vicende narrate sono lineari ma improbabili, le Rosine compiono spesso viaggi improbabili lungo enormi distanze. Totalmente vuote risultano dunque le coordinate spazio-temporali, un cronotopo totalmente privo di equilibrio o di meditazione strategica e razionale alcuna, a cui peraltro si affianca un tessuto linguistico ugualmente privo di orientamento. Le scelte linguistiche di Chiari non mirano a riflettere la dialettica mimetica del parlato spontaneo e dialogico, orientandolo a seconda dell’asse diastratico che si prende in considerazione. Contrariamente, i dialoghi di Chiari presentano univocamente la medesima patina linguistica, uno stile colto che riflette l’erudizione dell’autore ma è oltremodo improprio se accostato al personaggio prototipico di Rosina. Elemento interessante dei romanzi chiariani, che li proietta, pur flebilmente, verso la modernità, sebbene ancora lontana dall’affermarsi, è la presentazione di un patto narrativo incipitario al romanzo, prendendo in esame La zingana, si ritrova in incipit un apostrofe diretta al lettore, firmata tuttavia dallo stampatore, nella quale si indirizza alla lettura dell’opera, anticipando la prossima pubblicazione di un nuovo romanzo. Non si tratta di un patto narrativo della medesima portata del ristorante metaforico di Fielding, ma è innegabile come questo elemento sia effettivamente una definitiva dimostrazione pratica di una nuova considerazione del genere e delle personalità, tanto d’autore quanto di lettore, che ellitticamente vi orbitano attorno. In conclusione, è quantomeno ardito definire le esperienze chiariane come veri e propri romanzi, mancando sostanzialmente di ogni elemento fondamentale del genere, eccezion fatta per lo stile prosastico, ben più appropriata è l’etichetta di protoromanzi, ossia esperienze letterarie che si pongono in itinere dal genere classico al romanzo moderno, e lo fanno unitamente con protoromanzi cosiddetti classicisti, di seguito presentati.
Uno spiraglio sulla modernità: i protoromanzi classicisti
Unitamente e contemporaneamente alle esperienze di Pietro Chiari, le sue bislaccherie per garzoni (cfr. Rosa 2008:66), si stagliano nel percorso in direzione della modernità i cosiddetti protoromanzi classici, etichetta attribuita a buon diritto essendo tutti firmati da autori provenienti da un cursus studiorum classico, letterari celebri e immortali, indelebilmente ascritti alla Repubblica delle Lettere. La consacrazione è testimoniata dal costante inserimento dei nomi seguenti nella manualistica didattica e nei programmi di insegnamento.
Analizzando il panorama per ordine cronologico, tra i nomi che figurano vi sono: Francesco Algarotti[10] con Il congresso di Citera (1768); Giacomo Casanova[11] con Il duello (1780, cfr. Casanova 1914) e Icosameron, storia di Edoardo e Elisabetta che passarono ottantun anni presso i Megamicri abitanti indigeni del Protocosmo nell’interno del nostro globo (1788); Alessandro Verri[12] con Saffo poetessa di Mitilene (1782), Notti romane al sepolcro degli Scipioni (1804) e La vita di Erostrato (1815); Ippolito Pindemonte[13] con Abaritte, storia verissima (1790); ed infine Vincenzo Cuoco[14] con Platone in Italia (1804, cfr. Cuoco 1806).
Considerando compresa la composizione del panorama dei protoromanzi classici, è fondamentale intendere le convergenze strutturali e tematiche di tali prodotti letterari. Trattasi di opere scritte in prosa, il che risulta tuttavia essere l’unica grande innovazione rispetto al classicismo. Non sono pervenuti dialoghi ascrivibili alla modernità, si impiega una modalità sostanzialmente non dissimile dalla tecnica chiariana. Unica notevole eccezione si ritrova nelle pagine de Il duello di Casanova, nelle quali l’autore, prendendo la parola, si scusa con il lettore per quanto segue, ossia un dialogismo da commedia, con battute brevi, mimetiche del dialogismo spontaneo. È piuttosto peculiare la scelta di Casanova di scusarsi con il lettore, una scelta sintomatica del pregiudizio radicato nella comunità critica letteraria riguardo questo tipo di tecnica. Come è possibile notare analizzando l’onomastica dei titoli, si tratta in tutti i casi di esemplari eloquenti, con accezioni storico-filosofiche dirette, appartenenti al mondo classico. Si prefigura dunque un tentativo di emancipazione dalla stilistica tradizionale senza tuttavia distanziarsi dalla riverenza per il mondo classico. Vi è una componente aggiuntiva da considerare con particolare interesse, la contemporaneità storica diviene un topos fondamentale, lo si ritrova in particolar modo nella scelta di Pindemonte di raccontare il viaggio di Abaritte, un viaggio che, grazie alle esperienze dirette dell’autore, gode di effettiva veridicità nel cronotopo, a differenza dell’assetto chiariano. Pindemonte si afferma dunque come iniziatore di tal sfumatura di modernità, inserendo la tematica odeporica, di grande fama nel XVIII secolo con l’affermarsi della popolarità dei Grand Tour. Altro esempio eloquente è il romanzo di Verri Notti romane al sepolcro degli Scipioni, l’ambientazione è decisa conseguentemente alla recente scoperta del sepolcro, divenuto ben presto meta prediletta dei Grand Tour. Queste esperienze letterarie tuttavia non presentano alcun sostanziale avanzamento teorico o pratico dal magistero di Chiari, si tratta in ogni caso di storie relativamente piatte, con personaggi standardizzati ed incapaci di capitolare l’esperienza, vere e proprie maschere e marionette nelle mani dell’autore. Il cronotopo, pur maggiormente attinente alla realtà, risulta ugualmente vuoto e tendenzialmente irreale. Vi è una netta prevalenza di divagazioni e commenti satirici in lingua colta e iperletteraria.
Banalmente, è ben corretta astrazione ritenere che il protoromanzo classicista, dall’eloquenza classica dai rimandi greci e latini, vere e proprie invocazioni alle Muse che apparivano oramai consacrate alla storia, altro non siano che una violenta reazione al successo delle bislaccherie di Chiari, come dimostrato dalle tirature. L’irrigidimento dei conservatori e pedanti detentori del gusto tradizionale sollevarono un tal clamore critico nei confronti delle opere dell’Abate, che in una società sconvolta da tal fenomeno gravemente oltraggioso urgeva una risposta chiara che ristabilisse l’ordine del gusto, senza tuttavia sradicare completamente il mutamento in atto verso la modernità. I protoromanzi classicisti hanno grande aderenza al suolo della modernità prosastica, non rinnegano la loro scelta stilistica, frutto di attenta meditazione socio-culturale sullo statuto attuale del lettore, ma neppur intendono svendere la lingua del Bel paese per far piacere ad un numero maggiore di lettori. La platea di riferimento diventa quella degli iper-colti, ma non si lasci che questo tragga in inganno, ci si fronteggia ugualmente con prodotti dallo slancio modernista, in fondo, per citar con riverenza il Marchesi, il Saffo di Verri è un Werther in gonnella (cfr. Marchesi 1903), nulla di più.
Maggiormente meritevole d’attenzione critica risulta essere invece, tra gli esperimenti classicisti, il romanzo di Cuoco, Platone in Italia. Innanzitutto, è interessante la scelta di porre sul medesimo piano pratico-letterario la tematica odeporica, di recente affermazione, e l’eloquenza del classicismo, ponendo come personaggio fondamentale Platone. È attestato storicamente che Platone compì viaggi nella penisola Italiana, nei territori della Magna Grecia, ma la prospettiva che presenta Cuoco è sostanzialmente orientata verso la modernità, l’Italia è meta prediletta dei Grand Tour essendo terra di ricca di meraviglie classiche. I personaggi non sono effettivamente piatti come, a puro titolo esemplificativo, quelli di Pindemonte in Abaritte, storia verissima, i personaggi subalterni al filosofo protagonista sono trasposizioni di personalità reali: il compagno di Platone, Cleobolo, è alter ego dell’autore stesso, mentre Nearco è trasposizione del Manzoni, primo lettore critico di Cuoco. Originariamente figurava anche una trasposizione di Vincenzo Monti, successivamente eliminata su consiglio di Manzoni. In ultima istanza, è peculiare la scelta di Cuoco di non attribuirsi direttamente l’opera ma di impiegare la tecnica, propria precedentemente di Miguel de Cervantes, di attribuire il racconto ad un manoscritto ritrovato[15].
Un genere consacrato all’infinito: il romanzo storico
L’età romantica ha permesso al genere romanzesco di fiorire, affermandosi e consacrandosi come genere prediletto, destinato a sostituire il magistero dell’opera versificata e dar vita ai maggiori capolavori del ‘900, ciò chiaramente a fronte del carattere estremamente versatile e polimorfo del genere, che ne permette un adattamento alle più spiccate genialità in archi diacronici anche parecchio estesi. Il romanzo tuttavia non si presentò alla critica forte di un sostegno quanto più scontato e assicurato. I primi romanzieri, autori dei protoromanzi o successivi al magistero manzoniano, dovettero farsi strada attraverso il pregiudizio di una schiera di critici tradizionalisti e conservatori, che vedevano nell’ordine rigoroso della versificazione la vera e unica trasposizione dell’arte. Era sostanzialmente indubbio che il romanzo fosse un genere oltremodo inferiore, ma si stagliarono voci fuori dal coro, anche di gran prestigio, che permisero una minima rivalutazione, tra questi le parole di Silvio Pellico sul Conciliatore (1819), il quale si disse fiducioso della capacità dello scrittori, dinnanzi ad un genere effettivamente inferiore, di impadronirsene e nobilitarlo.
Come ampiamente spiegato, la versatilità del romanzo, e la sua straordinaria polimorfia, permisero l’affiorare di diverse sfumature del medesimo genere, non tutte vantarono un seguito, rimanendo confinate a saltuari esperimenti, sporadici e di ben poco valore letterario, mentre altri furono consacrati all’infinito, ottenendo un seguito e sviluppo plurisecolare. Tra questi occupa un posto d’onore sicuramente il romanzo storico. Ampiamente affermato presso la nuova platea di lettori, prevalentemente urbano-borghese, all’altezza del 1827, il romanzo storico ebbe la capacità di soddisfare la fame di lettura, divenuta un vero e proprio furore, tramite espedienti per incatenare l’attenzione, tra cui la rappresentazione di un eroe, specchio di valori socialmente condivisi, in cui il lettore potesse immedesimarsi e condividerne sentimenti e azioni. Trattasi di un eroe pienamente consapevole della propria posizione, non più subalterno alla trama e vittima del volere autoriale, l’emancipazione del genere fu anche emancipazione del protagonista, il cui individualismo venne risaltato ai massimi livelli, permettendo una libertà d’azione, anche drastica, come esemplifica il magistero foscoliano dell’Ortis.
Il romanzo storico non si presentò alla critica come un genere organicamente unito, ma internamente diviso in varie sfumature del medesimo colore. Tra le diverse scuole di romanzo storico si possono riconoscere innanzitutto gli scottiani, tra cui Giovan Battista Bazzoni con Il castello di Trezzo (1827) e Carlo Varese con Sibilla Odaleta (1827). Accanto agli scottiani si pongono i manzoniani, imitatori del magistero di Manzoni, ampiamente conosciuto a seguito della ventisettana, fama accresciuta dalla rivista edizione quarantana. Manzoniano è sicuramente Massimo d’Azeglio con il romanzo Ettore Fieramosca (1833). Diametralmente opposti sono invece i democratici e anticlericali, di corrente antitetica alla moderata e cattolica scuola manzoniana, si tratta di romanzi ispirati dal magistero di Lord Byron, dunque ponenti come capisaldi delle loro opere l’eroismo attivistico, il gusto per il tenebroso, orrido e macabro e l’eloquenza enfatica e ridondante. Maggior esponente di questa corrente è Francesco Domenico Guerrazzi con il romanzo La battaglia di Benevento (1827).
Prima di giungere ad esplicare il punto di svolta del romanzo storico, che lo consacrerà alla modernità come genere di grande ispirazione, è meritevole di menzione la branca romanzesca del romanzo sociale e psicologico, che sarà di enorme ispirazione per il romanzo storico moderno, con due esponenti fondamentali: Antonio Ranieri, fraterno amico di Leopardi, con il romanzo Ginevra, l’orfana della nunziata (1839), opera dal fonte intento di denuncia sociale in difesa della classe popolare napoletana, e Niccolò Tommaseo, compartecipe di uno scambio epistolare con Manzoni nel quale questi gli annunciò la stesura del romanzo per tutti[16], con il romanzo Fede e bellezza (1840), opera che tratta complesse problematiche psicologiche, cui sottendono le tematiche di sensualità e fede religiosa.
La svolta psicologica di Ippolito Nievo
Nato a Padova nel 1831, Ippolito Nievo si presenta come un autore polimorfo, dedito a varie manifestazioni letterarie, magistralmente recepite, tra versi, romanzi e racconti. Consacrato all’infinito, il suo nome riecheggia nella teoria critica del romanzo grazie alla svolta epocale innestata dal suo capolavoro, Le confessioni di un italiano, scritto tra il dicembre 1857 e l’agosto 1858, venne pubblicato postumo solo nel 1867 godendo di scarsa attenzione, fino ad una rivitalizzazione critica nel corso del ‘900.
Nel romanzo sono narrate le vicende di Carlo Altoviti, il quale racconta in prima persona la propria vista, dal 1775 al 1859, un arco diacronico che copre un’enorme durata ed abbraccia, nel proprio corso, un cambiamento sostanziale tanto letterario quanto storico e socio-culturale. In prima battuta, l’opera di Nievo potrebbe essere etichettata come romanzo storico, ma per la polifonia strutturale ciò non sarebbe che un’ingenua ed irriverente mistificazione della materia e sottostima della portata innovativa ed ingegno del romanzo. Probabilmente ispirato dai Cento anni di Giuseppe Rovani, la prima carica innovativa e moderna dell’opera di Nievo è sicuramente l’intreccio dei generi e della materia trattata, nonché dei punti di vista adottati. Nievo pare aver colto in pieno il cromatismo estremamente variegato, pur dai confini sfumati, della struttura ossea interna del romanzo come genere, cogliendo anche il concetto moderno di unione dei generi in un unico super-genere. Difatti la scelta protende per l’intreccio della materia storica, orientata sul periodo contemporaneo ed attraversante l’epocale svolta dall’Antico Regime alla modernità, con la materia psicologica, sicuramente un’innovazione tanto ardita quanto efficace per consacrare un romanzo all’infinito. La caratterizzazione psicologica del personaggio si fa strada in maniera estremamente timida nel panorama italiano[17], il romanzo comincia presentando personaggi piatti, privi di caratterizzazione specifica alcuna, delle vere e proprie maschere, marionette nelle mani dell’autore. Un primo delineamento, anche piuttosto forte, della psicologia del personaggio è offerto dall’Ortis, in cui è celebrata l’eroica decisione presa dal protagonista, in totale autonomia dalla volontà autoriale, che culmina con un climax finale nel suicidio di Jacopo Ortis[18]. Il consolidamento dell’importanza attribuita alla psicologia del personaggio riceve una massima espressione nel romanzo di Nievo, in cui questa appare come perno del racconto, attorno a cui gravitano tutti gli altri temi e procedimenti sottostanti. Questo chiaramente si traduce in spazio ristretto e tempo molto lento, assetto che muta nella seconda parte del romanzo, divenendo ampio lo spazio e rapido il tempo, con vicende intricate spesso sommariamente riassunte. Infine, è peculiare la scelta di adottare come tempo d’ambientazione la contemporaneità, sicuramente un netto rovesciamento rispetto all’epos, come definito da Bachtin, o alla più moderna epopea borghese.
Dunque, a fronte di ciò, è possibile asserire con netta coscienza critica che il romanzo di Nievo ha rappresentato una svolta fondamentale per il romanzo ed il proprio destino nella democrazia letteraria, tuttavia non si è tenuto conto dell’influenza che il romanzo ha ricevuto dai due capisaldi del genere, capolavori di portata talmente magistrale da cambiare il corso di un genere in maniera indelebile, assicurando un posto d’onore nella storia critica del romanzo.
Le due colonne portanti del genere: Ortis e Promessi Sposi
Il polimorfismo intrinseco del romanzo rende estremamente difficile una sua teorizzazione[19], così come rende astruso identificare un momento preciso nel corso della storia in cui il genere si possa definire, a buon diritto, affermato e moderno. Il progresso compiuto e contemplato dal romanzo italiano, che ha investito oltre due secoli di esperimenti completamente dimenticati o vagamente tramandati ma mai istituzionalizzati, giunge ad un primo culmine, un picco di gloria, ponendosi sotto la luce dei riflettori e venendo primariamente acclamato dalla critica, con i due titoli celeberrimi, istituzionalizzati e consacrati alla manualistica, ossia Le ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo e I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni. In conclusione a questo primo articolo si premura di fornire una breve sinossi filologico-letteraria dei due capolavori, mettendo in luce i caratteri di maestosità ed ponendo solide basi fondamentali a quella che, in un articolo di prossima pubblicazione, sarà un’analisi linguistica del tessuto manzoniano.
Con diritto di precedenza a Ugo Foscolo, l’Ortis si presenta sulla scena letteraria verso la fine del ‘700, la prima idea di stesura è comunicata nel 1796 con titolo provvisorio Laura, lettere, Foscolo, nome già consacrato nel panorama letterario grazie ad esperimenti classici e versificati, comunica al proprio editore di aver steso una quarantina di lettere sul finire del decennio. La chiamata alle armi di Foscolo lascia l’editore in possesso di un manoscritto di per sé relativamente corposo, artisticamente magistrale e quantisticamente soddisfacente. Sfruttando la mancanza di una legge sul copyright, che giungerà in Italia solo oltre mezzo secolo più tardi, precisamente il 25 giugno 1865, l’editore affida il completamento e la pubblicazione dell’opera allo scrittore bolognese Angelo Sassoli, il quale da alla luce il romanzo Vera storia di due amanti infelici, ossia ultime lettere di Jacopo Ortis. Foscolo, tornato dalla guerra, prende atto di quanto accaduto e, disconoscendo l’opera di Sassoli, termina il romanzo, la cui prima edizione è data alla stampa nel 1802, seconda edizione nel 1817. Un arco diacronico incredibilmente vasto per la pubblicazione definitiva di un romanzo, tuttavia sintomatico della difficoltà nell’ottenere l’affermazione di un’opera prosastica in Italia, stessa sorte che toccherà a Manzoni.
La storia di Jacopo Ortis è ispirata da un fatto di cronaca coevo a Foscolo, ossia il suicidio per amore dello studente padovano Girolamo Ortis (1796). Il nome Jacopo è invece una dedica esplicita a Jean-Jacques Rousseau, il cui nome Foscolo era solito tradurre come Gian-Jacopo. La magistralità dell’opera è data, in prima istanza, dal cronotopo, non più irreale o indefinito, ma perfettamente ed esplicitamente tratteggiato, la prima lettera è datata 11 ottobre 1797, dai Colli Euganei. Il cronotopo non solo consacra l’opera alla contemporaneità, dipingendo un mondo in cui il lettore potesse immedesimarsi e riconoscersi, ma si affida strettamente a fatti di cronaca e storici, la prima lettera precede di soli sei giorni la firma del Trattato di Campoformio, che consegnerà il Veneto agli Austriaci. La delusione e disillusione politica è un peso di enorme portata per il protagonista, “Il sacrificio della patria nostra è compiuta”. La vita di Ortis si reggeva sui due fondamentali di patria e amore[20], entrambi destinati a decadere nel corso della narrazione, per sacrificio politico e per forzato matrimonio di Teresa, che pur ricambiava l’amore di Ortis, con Odoardo. Al cronotopo reale si affianca il tema odeporico, il viaggio di Ortis è razionale, dal punto di vista dell’itinerario, e rispecchia l’inquietudine del protagonista, dando all’autore la possibilità di inserire ulteriori rimandi alla realtà storica, tra cui la presenza di Giuseppe Parini, nome ammirato ed immarcescibile del panorama letterario contemporaneo, il quale compare nella lettera da Milano del 4 dicembre 1798. Si tratta in ogni caso di un romanzo che non è destinato a qualsivoglia tipo di lettore, Foscolo si pone come immagine fondamentale quella di un lettore iper-colto, un letterato che sappia apprezzare una prosa certamente moderna ma pur sempre imbevuta di richiami classici, come la presenza di endecasillabi sparsi, e rimandi a personaggi letterari di spicco, tra cui Shakespeare e Goethe. Tuttavia, la scelta dello stile non riflette la condizione dell’autore, quanto quella del personaggio, Foscolo è in grado di far coincidere eloquenza del parlato ed estrazione sociale del protagonista, intento evidentemente mancato dal romanzo di Chiari. Jacopo Ortis è un personaggio a tutto tondo, è forte di un solido carattere individualista, è in grado di compiere le proprie scelte, tra cui il gesto estremo, ed in nessun punto del romanzo è subalterno alla trama o vittima delle scelte autoriali. Infine, l’Ortis si presenta come magistrale materia moderna per l’impostazione del patto narrativo incipitario. Foscolo nasconde la propria autorialità dietro la figura di Lorenzo Alderani, fantomatico destinatario delle lettere ed autore della pubblicazione. Trattasi di un incipit lapidario, in cui Alderani fornisce dirette, ma per nulla scontate, indicazioni per godere al massimo del romanzo, è necessario che il lettore sia disposto a commuoversi dinnanzi alle parole di Jacopo Ortis e, cosa fondamentale, che sia disposto ad acclamarne l’eroismo, accettando la propria subalternità ad un eroe che, per amore, sentimentale e politico, è giunto a togliersi la vita. La ricezione rispecchiò effettivamente le aspettative, il successo del romanzo portò ad un aumento non insignificante dei suicidi, ad imitazione dell’eroismo di Jacopo Ortis, medesimo effetto suscitato dal Werther di Goethe.
Sulla medesima linea, tanto stilistica quanto sincronica, di Foscolo si pone il magistero del romanzo manzoniano, massimo esponente della letteratura milanese e magistrale esempio di stesura di un prodotto pienamente moderno. Fondamentalmente, Manzoni seguì il cursus studiorum tradizionale, un curriculum classico di studi che lo portò a cominciare consacrando la tradizione: nel 1809 pubblicò Urania, poemetto neoclassico in endecasillabi sciolti, in celebrazione del potere civilizzante della poesia. Nel 1812 comincia la stesura degli Inni Sacri, pubblicati in prima edizione nel 1815 ed in edizione completa nel 1822, ancora fortemente ancorati alla tradizione del verso classico ma con un’eccezionale spinta modernizzante: la scelta del tema religioso si pone in direzione di una volontà di emancipazione, o quantomeno di possibilità di raggiungere un pubblico di gran lunga più vasto, trattando una tematica ampiamente diffusa nell’Italia del primo Ottocento, la fede rappresentava un fardello proprio di un’esigua maggioranza della popolazione, senza distinzione diastratica. Segue la stesura di drammi storici, tra cui gli Adelchi, ancor più emancipati dalla tradizional tragedia.
Il maggior slancio verso la modernità è ottenuto tramite la stesura dei Promessi Sposi, dalla storia editoriale tanto travagliata quanto intrigante. Di seguito si presenta una breve sinossi, in quanto l’analisi maggiormente dettagliata perverrà nell’articolo, più volte annunciato, e di prossima pubblicazione. La stesura del romanzo trova un primo compimento nel 1823, con un manoscritto, dal titolo Gli sposi promessi, rimasto inedito sino al 1915, quando venne pubblicato con curatela di Giuseppe Lesca. La prima edizione del romanzo è datata al 1827, chiamata per l’appunto la ventisettana, presentante una patina linguistica fortemente orientata in direzione lombarda, a cui seguirà un lungo labor limae che porterà alla pubblicazione della quarantana, completamente sciacquata in Arno[21]. La pubblicazione non avvenne tuttavia sotto la tutela di un tipografo o stampatore milanese alcuno, fu una pubblicazione totalmente autonoma, a spese e rischio dell’autore, e soprattutto fu una pubblicazione come romanzo d’appendice. Queste scelte editoriali, a dir poco peculiari, si spiegano con l’etichetta che Manzoni attribuì al suo lavoro in una lettera a Tommaseo, definendolo un romanzo per tutti. Un romanzo per tutti necessitava dunque di essere tale sia dal punto di vista linguistico, e ciò si concretizza tanto con il processo di emendazione linguistica quanto con le illustrazioni ad opera di Francesco Gonin, e sia dal punto di vista economico, necessitava di essere un oggetto economicamente accessibile a tutti, da qui la scelta di pubblicare a puntate. Piuttosto peculiare appare dunque l’ironica dicitura manzoniana di indirizzamento dell’opera ai suoi venticinque lettori.
La modernità raggiunta da Manzoni si concretizza in numerosi aspetti, primo tra tutti la scelta di utilizzare la tecnica del manoscritto ritrovato, già impiegata da Cervantes e Cuoco, ponendo addirittura in fase incipitaria una parte, fedelmente riscritta, del manoscritto ipoteticamente ritrovato. Anche in questo caso ci si trova dinnanzi ad una storia caratterizzata da personaggi individualmente concreti e dotati di forza espressiva che li rende artefici del proprio destino, è la storia di un’emancipazione, di uno slancio di una coppia di proletari, decisi a sposarsi per amore, e non per fini politici alcuni, verso una vita nella società mediamente borghese[22]. Anche Manzoni impiega la tecnica foscoliana della resa di una veridicità storica effettivamente comprovabile. La vicenda si ambienta, in maniera preliminare, il 7 novembre 1628. Rimandi storici attestabili sono dati innanzitutto dalla citazione delle grida da parte dell’avvocato Azzeccagarbugli, tra cui una grida dell’8 aprile 1583, attualmente consultabile presso l’Archivio di Stato, e ulteriormente dalla messa in scena della vicenda della monaca di Monza, un chiaro rimando ad un reale episodio, testimoniato dagli atti processuali a carico della monaca Marianna di Leyva, processata per omicidio a Milano nell’anno 1607. Vi sono infine le vicende storiche che conferiscono autorità di veridicità ai fatti narrati, tra cui la discesa dei Lanzichenecchi, la peste bubbonica e la carestia del pane con i moti di Milano.
Il romanzo manzoniano presenta le sue più interessanti peculiarità dal punto di vista della linguistica, ma per evitar di divagare e, in minima parte, anche per tenere viva la fiamma d’interesse scientifico di ricerca, si colga l’invito autoriale al rimando all’articolo che sarà appositamente redatto.
Conclusione:
Tracciare un percorso unitario ed evolutivo della storia del romanzo in Italia è una missione estremamente ardua, che richiederebbe quantomeno la stesura di vari tomi a riguardo. Il presente articolo si è premurato di fornir le coordinate dello sviluppo tramite una sinossi quanto più essenziale, al fine di dimostrare come i due capolavori di Foscolo e Manzoni sono tutt’altro che fiori nel deserto. È errato intendere che non vi sia una tradizione relativamente rilevante ed antecedente a questi due autori, la tradizione è ben presente, seppur spesso non supportata dalle relative attestazione, ma ciò semplicemente è da imputare al conservatorismo che, nel corso dei secoli, ha afflitto questo paese, impedendo il tempestivo compimento di passi avanti verso la modernità. Si conclude la passeggiata romantica oltre le colonne d’Ercole, ma, in forza di un rimando manzoniano, si ringrazia per l’attenzione dedicata al presente lavoro, il quale, se non v’è dispiaciuto affatto, vogliatene bene a chi l’ha scritto, donando piena fiducia all’autore e completando il cursus studiorum tramite il lavoro di linguistica manzoniana. Ma se in vece fossi riuscito ad annoiarvi, credete che non s’è fatto apposta[23].
Bibliografia delle opere citate:
Magnifici sette:
Cervantes 1605 = De Cervantes M. S., El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Francisco de Robles, Madrid, 1605
Defoe 1719 = Defoe D., The life and strange surprizing adventures of Robinson Crusoe of Tork, mariner, ed. W. Taylor, Londra, 1719
Fielding 1749 = Fielding H., The history of Tom Jones. A foundling, A. Millar, Londra, 1749
Rabelais 1542 = Rabelais F., La vie de Garantua et de Pantagruel, ed. Francois Juste, Lione, 1542
Richardson 1742 = Richardson S., Paméla, ou la vertu recompensée. Traduit de l’anglais, Chez Jean Osborne [Didot], Londra [Parigi], 1742
Sterne 1759 = Sterne L., The life and opinions of Tristram Shandy, Gentleman, pubblicazione autonoma ed anonima, York, 1759
Swift 1726 = Swift J., Gulliver’s travels, ed. Benjamin Motte, Londra, 1726
Protoromanzi e romanzi italiani:
Alfieri 1782 = Alfieri V., Saulle, 1782, prima lettura presso l’Arcadia, Roma, il giorno 8 aprile 1783
Algarotti 1768 = Algarotti F., Il congresso di Citera, presso Marcello Prault, Parigi, 1768
Bazzoni 1827 = Bazzoni G. B., Il castello di Trezzo, presso A. F. Stella e figli, Milano, 1827
Casanova 1788 = Casanova G., Icosameron ou histoire d’Edouard, et d’Elisabeth qui passèrent quatre vingts ans chez les Mégramicres habitante aborigènes du Protocosme dans l’interieur de notre globe, traduite de l’anglois par Jacques Casanova de Seingalt Vénitien Docteur èn lois Bibliothécaire de Monsieur le Comte de Waldstein seigneur de Dux Chambellan de S.M.I.R.A., Prague à l’imprimerie de l’école normale, Praga 1788
Casanova 1914 = Casanova G., Il duello, Libreria Editrice Moderna, Genova, 1914
Chiari 1753 = Chiari P., La filosofessa italiana, presso Angelo Pasinelli, Venezia, 1753
Chiari 1754 = Chiari P., La cantatrice per disgrazia, presso Angelo Pasinelli, Venezia, 1754
Chiari 1758 = Chiari P., La zingana, presso Angelo Pasinelli, Venezia, 1758
Chiari 1762 = Chiari P., La viniziana di spirito, presso Filippo Carmignani, Parma, 1762
Chiari 1763 = Chiari P., La bella pellegrina, Presso Filippo Carmignani, Parma, 1763
Chiari 1764 = Chiari P., La giuocatrice di lotto, presso Filippo Carmignani, Parma, 1764
Cuoco 1806 = Cuoco V., Platone in Italia, presso Gio. Pietro Giegler, Milano, 1806
d’Azeglio 1833 = d’Azeglio M., Ettore Fieramosca o la disfida di Barletta, tipografia di Ferrario, Milano, 1833
Guerrazzi 1827 = Guerrazzi F. D., La battaglia di Benevento, presso Bertani, Antonelli e C., Livorno, 1827
Lesca 1915 = Lesca G. (curatela di), Manzoni A., Gli sposi promessi, Perrella, Napoli, 1915
Manzoni 1809 = Manzoni A., Urania, presso la Stamperia Reale, Milano, 1809
Manzoni 1815 = Manzoni A., Inni sacri di Alessandro Manzoni, Milano, Agnelli, 1815; seconda edizione completa: Milano, Ferrario, 1822
Manzoni 1822 = Manzoni A., Adelchi, Ferrario, Milano, 1822
Manzoni 1823 = Manzoni A., Gli sposi promessi, manoscritto inedito, successivamente pubblicato in Manzoni A., Gli sposi promessi, a cura di Giuseppe Lesca, Perrella, Napoli, 1915
Manzoni 1827 = Manzoni A., Fermo e Lucia, pubblicazione autonoma, Milano, 1827
Manzoni 1842 = Manzoni A., Promessi Sposi, pubblicazione autonoma, Milano, 1842
Marchesi 1903 = Marchesi G., Studi e ricerche intorno ai nostri romanzieri e romanzi del settecento; coll’ aggiunta di una bibliografia dei romanzi editi in Italia in quel secolo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1903
Nievo 1867 = Nievo I., Fusinato E. F. (curatela di), Le confessioni di un italiano (pubblicato con titolo Le confessioni di un ottuagenario), Le Monnier, Firenze, 1867
Parini 1763 = Parini G., Mattino, Milano, 1763; successivamente Parini G., Mezzogiorno, Milano, 1768; opera completa cfr. Reina 1801
Pindemonte 1790 = Pindemonte I., Abaritte, storia verissima, Museum Britannicum, Londra, 1790
Ranieri 1839 = Ranieri A., Ginevra, l’orfana della Nunziata, tipografia Elvetica, Capolago, 1839
Reina 1801 = Reina F., Opere di Giuseppe Parini pubblicate ed illustrate da Francesco Reina, Stamperia e Fonderia del Genio tipografico, Milano, 1801
Rota 1767 = Rota V., Lo speziale di qualità, osia il celebre lavativo. Storia galante tradotta dal francese, Colombani, Venezia, 1767
Rovani 1857 = Rovani G., Cento anni, d’appendice sulla Gazzetta di Milano, Milano, 1857
Tommaseo 1840 = Tommaseo N., Fede e bellezza, Venezia, 1840 (ed. definitiva 1852)
Varese 1827 = Varese C., Sibilla Odaleta. Episodio delle guerre d’Italia alla fine del secolo XV. Romanzo istorico di un italiano in continuazione alla biblioteca amena ed istruttiva per le donne gentili, presso A. F. Stella e figli, Milano, 1827
Verri 1782 = Verri A., Saffo poetessa di Mitilene, Giunchi, Roma, 1782
Verri 1782 = Verri A., Le notti romane al sepolcro degli Scipioni, presso Filippo Neri, Roma, 1782
Verri 1815 = Verri A., La vita di Erostrato, presentato all’Accademia della Crusca, 1815
Bibliografia delle opere impiegate per l’analisi:
Bachtin 1979 = Bachtin M., Epos e romanzo, in Estetica e romanzo, a c. di C. Strada Janovic, Torino, Einaudi, 1979, pp. 445-482
Brioschi 2002 = Brioschi F., La letteratura e il suo doppio, in Brioschi F., Critica della ragion poetica, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 21-78
Baldi, Giusso, Razetti, Zaccaria 2019 = Baldi G., Giusso S., Razetti M., Zaccaria G., I classici nostri contemporanei, vol. 4 (L’età napoleonica e il Romanticismo), Pearson, Milano-Torino, 2019
Foscolo 1802 = Foscolo U., Ultime lettere di Jacopo Ortis (1802), Letteratura Italiana Einaudi, Newton Compton, Roma, 1993
Invidia 2004 = Invidia S. (curatela di), Manzoni A., I Promessi Sposi, Zanichelli, Bologna, 2004
Rosa 2008 = Rosa G., Il patto narrativo, Il saggiatore, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano, 2008
Spinazzola 2010 = Spinazzola V., L’esperienza della lettura, Edizioni Unicopli, Milano, 2010
Trivero 2011 = Trivero P., Il Saul di Vittorio Alfieri, Altre Modernità, Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, Dipartimento di Scienze del Linguaggio e Letterature Straniere Comparate, Sezione di Studi Culturali, Milano, per il progetto La Bibbia in scena, 07/2011
Articoli di approfondimento (Scuola Filosofica):
Pili G., Don Chisciotte della Mancia – Miguel de Cervantes, 2013
Pili G., Giuseppe Parini, 2012
Pili G., I Promessi Sposi, 2011
Pili G., Illuminismo nella letteratura italiana, 2012
Pili G., Neoclassicismo in letteratura italiana, 2012
Pili G., Ugo Foscolo – Poetica e tematiche, 2012
Pili G., Vittorio Amedeo Alfieri – Poetica e temi, 2012
[1] La critica più diretta giunge, con buona probabilità, da Miguel de Cervantes (cfr. Cervantes 1605), il quale pone come causa della follia di Don Chisciotte l’eccessiva lettura di classici cavallereschi
[2] Da intendersi, per l’esattezza, l’inedito manoscritto Manzoni 1823 (successivamente in Lesca 1916) e le due edizioni pubblicate, Manzoni 1827 e Manzoni 1842
[3] Il riferimento è chiaramente alla rivoluzione francese (1789)
[4] Si ricordi che all’altezza del 1750 sono già noti alla critica i nomi di autori quali Rabelais, Cervantes, Defoe, Swift, Richardson e Fielding.
[5] L’opera venne letta primariamente all’Arcadia nel 1783, alla lettura assistette anche Alessandro Verri, il quale ne diede notizia al fratello Pietro con una lettera del 14 maggio 1783, attestando di un diffuso entusiasmo popolare per il Saulle (cfr. Trivero 2011)
[6] Celebre librettista italiano, Foppa fu autore di oltre 80 libretti
[7] Si noti, con grande interesse, come la maggior parte degli autori citati gravitasse nel veneziano per la propria attività letteraria. Venezia, che diede i natali al celebre stampatore Aldo Manunzio (1449-1515), fu per lungo tempo la capitale italiana dell’editoria, salvo poi perdere il primato in favore di Milano.
[8] Il termine è da intendersi come derivato da FUROR, dunque da interpretarsi come una passione ampiamente diffusa e prossima a rasentare la maniacalità
[9] Con il termine si intende un procedimento narrativo per cui le protagoniste raccontano in prima persona le loro storie. Il settecento è epoca di affioramento del genere autobiografico, sperimentato tra i tanti anche da Alfieri, Goldoni e Casanova
[10] Algarotti (1712-1764) fu un celebre saggista, filosofo, poeta e romanziere, conosciuto per le relazioni di amicizia con importanti esponenti del mondo culturale francese, tra cui Voltaire, Boyer, Moreau de Maupertuis e de la Mettrie
[11] Casanova (1725-1798) fu un letterato, saggista dall’ampia gamma di interessi di studio, diplomatico e avventuriero, conosciuto in particolare per una vita amorosa dalle varie sfaccettature (per antonomasia si usa dire sei un Casanova)
[12] Verri (1741-1816) fu letterato e scrittore, fondatore e direttore con il fratello Pietro della rivista lettera Il Caffè e membro dell’Accademia dell’Arcadia.
[13] Pindemonte (1753-1828) fu poeta, scrittore, traduttore e viaggiatore, tra le opere celebri si ricorda la traduzione dell’Odissea ed il carme I Sepolcri, in risposta all’omonimo foscoliano. Intraprese un viaggio tra le isole di Sicilia e Malta e Grecia, a cui alludono i vv.213-214 del carme foscoliano, e nel 1788 partì per un Grand Tour da cui nacque l’ispirazione per il romanzo odeporico Abaritte
[14] Cuoco (1770-1823) fu scrittore, giurista, politico e storico, è celebre tanto per il sopracitato romanzo quanto per la sua attività di saggista storico della contemporaneità
[15] Secondo la sua testimonianza, Cuoco avrebbe ritrovato il manoscritto anonimo nel 1774 durante uno scavo presso la casa di un suo avo. Il falso filologico è tuttavia solo teorico, in quanto non vi è corrispondenza di un manoscritto fisico creato ad hoc, tecnica che invece sarà propria di Manzoni.
[16] L’etichetta fa riferimento ai Promessi Sposi ed all’intento, che sarà successivamente esplicato con maggior chiarezza, di prefigurarsi come un romanzo per tutti, affabile ed accessibile sotto ogni punto di vista da ogni ipotetico lettore
[17] Panorami europei contemporanei sembrano aver già sviluppato una peculiare attenzione per la psicologia del personaggio, si vedano i casi di Pamela di Richardson o dei personaggi di Charlotte Bronte in Jane Eyre
[18] Per un caso particolare, magistralmente estremizzato sino all’assurdo, di psicologia del personaggio si consiglia l’esperienza di lettura magistrale di Nebbia di Miguel de Unamuno
[19] Per un approfondimento sulla teorizzazione del genere romanzesco si rimanda a Bachtin, Epos e Romanzo (1979)
[20] Curiosamente, Amore e patria è il titolo del primo romanzo scritto da Giovanni Verga, pubblicato tuttavia postumo
[21] La vicenda linguistica è esplicata da Manzoni nella celebre lettera al linguista Giacinto Carena
[22] L’emancipazione si compie grazie all’evoluzione, da coppia di proletari e borghesi proprietari di una filiera
[23] Debitamente rivisto ed adattato alla situazione enunciativa presente, la frase è un chiaro rimando, quasi interamente fedele, al finale del capitolo XXXVIII dei Promessi Sposi
Simone Di Massa
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